Marilyn Boror Bor en la Trienal de Aichi

Foto de portada: Marilyn Boror Bor en la Trienal de Aichi. (Cortesía de la artista)

En su sexta edición, la Trienal de Aichi se desarrolla bajo el tema ’Un tiempo entre cenizas y rosas’, un marco curatorial que adopta una perspectiva geológica sobre la compleja interdependencia entre los seres humanos y el medio ambiente. 

La curadora, Hoor Al-Qasimi, invitó a la artista guatemalteca Marilyn Boror Bor a ser parte de este evento. Conversamos con Marilyn quien nos compartió detalles de su participación en la Trienal y su experiencia durante su estadía en Japón.

Francine Birbragher-Rozencwaig: Ante todo, felicitaciones por tu participación en la Trienal de Aichi. ¿Cómo se presentó esta oportunidad? 

Marilyn Boror Bor: La curadora en jefe de la Trienal de Aichi, Hoor Al-Qasimi, hizo visitas a estudios en Guatemala hace dos o tres años. Vino al estudio y le encantaron las piezas de cerámica. Le hablé sobre la historia de Guatemala, la carga política de las piezas y el compromiso social de mi trabajo, que para mí es muy importante. Cuando recibes a los curadores en tu estudio nunca sabes que puede pasar. Uno o dos años después me escribieron de la Trienal de Aichi informándome que a Hoor le interesaban las piezas de cerámica y me invitaron a participar. 

FBR: Tu obra está ubicada en una de las sedes de la Trienal que tiene gran afinidad con tu trabajo y tu filosofía de vida.

MBB: La Trienal tiene varias sedes. Estoy en Seto, a 45 minutos de Nagoya, la capital de la prefectura de Aichi. Seto es un pueblito de los que no te imaginas. Cuando llegué la primera noche fue como que ¿Dónde estoy? ¿A dónde llegué? Mi obra está en un museo dedicado a la cerámica de Japón, el Aichi Prefectural Ceramic Museum (Aichi-ken Tōji bijutsukan).  

Seto es una de las comunidades más importantes de cerámica en Japón. Los platos en los que se come, los muros, las casas, incluso puentes, están construidos con el material. La gente nace con esa herencia. Los talleres son bellísimos. Es algo emocionante porque la personas están muy enamoradas de la cerámica, del trabajo del que realmente viven.

FBR: Háblanos de la obra que presentas y de cómo ha sido tu experiencia realizándola.  

MBB: La curadora me invitó porque vio las cerámicas con cemento que tengo en el estudio -que tú conoces- pero me dijo que quería algo distinto a lo que presenté en la Bienal de São Paulo en 2023. También me dijo que tendría dos vitrinas enormes, un espacio que nunca pensé tener. En la primera instalación muestro unas cerámicas que vienen del área de Nebaj (Quiché) que pertenecen a varias mujeres. Todas las piezas son del mismo color: un amarillo esmaltado, y muchas tienen todavía el nombre de la persona que las usó en la parte de atrás.

De estas cerámicas chorrea cemento como si fuera agua que corre, pero que se endurece en el camino. Al caer al suelo, el cemento es soportado por los rostros de varias mujeres indígenas. Estos retratos están hechos con barro de Seto. Varios de los chorros de cemento que caen tienen fragmentos de mapas de la prefectura de Aichi y de Seto, para agradecer a este territorio por resistir tanto a la idea de progreso.

Los artesanos tienen una comunidad muy fuerte, y llevan una vida muy digna viviendo de la cerámica. Eso me encanta. Usé barro Seto. ¡Esta tierra es bellísima! Por donde caminas hay barro de distintos colores y tonalidades. Realmente los artistas locales son inspiradores. Una cosa que me encanta de Japón es que hay un gran respeto por la ancestralidad, algo que no he encontrado en Estados Unidos o en otros países. El respeto hacia la ancestralidad, los abuelos, las abuelas, la familia, la importancia de la descendencia y ascendencia; todo este linaje es muy importante para la comunidad japonesa. También buscan un equilibrio en relación con la naturaleza y admiran el paisaje. Siento que tenemos, desde los pueblos indígenas, mucha relación y empatía con ese pensamiento. Me hace muy feliz sentir que me entienden y que estamos hablando de lo mismo al otro lado del mundo. 

FBR: En esta primera pieza, al igual que en varias de tus series anteriores, rindes un homenaje a destacadas mujeres indígenas.  

MBB: Yo hice una selección muy grande pero al final no las puse a todas. En el centro está Mamá Maquín, una mujer que fue desplazada y que perdió sus tierras durante la guerra. Está Rigoberta Menchú, que para mí también es una mujer muy importante y que no ha tenido el reconocimiento que se merece en Guatemala. Cuando llegué a Japón, uno de los curadores me dijo: “Reconozco a Rigoberta Menchú. En la universidad me hablaron de ella.” Me dije: “¡Ni siquiera en Guatemala se le respeta como en Japón!”.

La obra es un homenaje a todas estas mujeres que, desde la teoría, desde sus luchas, han sido pilares de la historia de un país y de la cultura indígena. A un lado de la instalación hay tres mujeres de mi pueblo, San Juan Sacatepéquez. Una de ellas está acostumbrada a ir todos los días a recoger agua y a cortar leña. Un día la agarraron y la llevaron presa por portar un machete. Estuvo detenida bastante tiempo por meterse al territorio que ella conocía como suyo, pero que no sabía que había pasado a ser de la cementera.

Las otras dos mujeres hicieron parte de una performance que hice en San Juan Sacatepéquez. Llevé las ollas con cemento y cuando se las mostré me dijeron: “Yo me siento así. Yo siento que cada vez que cargo mi olla, cargo cemento. Este peso nosotras lo seguimos cargando”. Nos tomamos fotos e hicimos una denuncia de la falta agua en el territorio a causa de la cementera. La convivencia con ellas, el acercamiento, verlas agarrar las ollas y contar sus historias fue muy importante. 

Para ellas fue importante que yo estuviera haciendo esta denuncia desde el arte en una comunidad indígena. Llevar las vasijas para que ellas las agarraran, las sintieran, las cargaran, se las pusieran en la cabeza y denunciaran la falta del agua y el territorio, para mí fue clave. En un museo no las tocan, son piezas de arte, pero para ellas las cerámicas son parte de su vida diaria.

FBR: Cuéntanos acerca de la instalación que presentas en la segunda vitrina.  

MBB: En la segunda instalación están las cerámicas grandes que tú ya conoces y que tienen cemento dentro. Las piezas vinieron sin nada. Mi intención era hacer una ceremonia y quebrarlas, pero cuando llegué esto cambió porque sentí tanto amor por la cerámica. Fue como que todos me verían mal si se las quebraba después de haberlas cuidado tanto. Me dije: “Tengo que cambiar la propuesta porque no quiero quebrarlas”. Le mandé a la curadora una propuesta que se llama ‘Los objetos matados’, que abarca una teoría que encontré cuando visité el Museo Chileno de Arte Precolombino de Santiago con Cristian Vargas Pailahueque, y donde conocí la investigación que hicieron varios curadores de los “objetos matados”. 

Ellos encontraron varias piezas con un solo agujero o con remiendos. La teoría es que se les hacía un agujero porque cuando la persona moría, también el objeto moría. Al hacerle un pequeño agujero a las cerámicas no se podían utilizar más y perdían su función. También lo hacían para que los museos no las tomaran o se las llevaran para exhibirlas. Era una destrucción intencional. Decidí hacerles pequeños agujeros a mis cerámicas nada más para coserlas, como abrazarlas, como un remiendo, como una reparación. Adentro tienen luz. 

Cuando llegas al museo ves las piezas con el remiendo en la parte de atrás y adentro la luz, como una constelación que brilla en su interior. Los artistas que están trabajando conmigo, mis asistentes Yuki Hatano y Fumika Akahira, me dijeron: “Ahora sentimos que con este agujero hay una esperanza”. Las piezas tienen y transmiten una forma más amorosa de decir las cosas. 

FBB: Algunas de estas cerámicas están “remendadas” con hilo, una clara referencia a la tradición textil maya. 

MBB: Sí, esa es otra cosa. Los hilos blancos son de acá, de Japón. Cuando tú vas a coser algo haces un trazo invisible con ese hilo antes de hacer el trazo final. Usé ese hilo blanco para saber un poco el camino y un hilo rojo de Guatemala, pues para mí era importante que también hubiera materiales de Guatemala. 

FBR: Cuéntanos como ha sido tu experiencia trabajando en Japón. 

MBB: Yo vine veinte días antes de la apertura de la Trienal. Tuve como asistentes a dos artistas japoneses que no hablan nada de inglés, casi nadie habla inglés aquí. Los dos tienen conocimiento del barro, de las tierras, ambos trabajan con cerámica. Yuki también trabaja con cemento. Tuve el apoyo de dos personas muy especializadas, con mucha paciencia, especialmente al hacer los retratos. Los dos son ceramistas y vienen de familias de ceramistas. Para mí se han convertido en una familia de ceramistas que tengo aquí en Seto. Me han llevado a sus casas, a sus estudios, a sus talleres, de hecho pasamos un fin de semana juntos. El fin de semana van a pescar y asan comida. El fuego que usan para asar la comida también lo usan para hornear piezas. Es como una fiesta de comer entre artistas, pero además de estar pendientes del horneado, de compartir conocimientos de esmaltado, de cuánto tiempo de cocción darles a las piezas, de qué barro está usando cada uno, de cómo se descubren nuevas recetas. El compartir el conocimiento alrededor del fuego también es muy lindo. Todo es muy ritual y eso ha sido muy conmovedor. Culturalmente somos muy parecidos.  

FBR: ¿Cómo responde tu trabajo a la temática de la muestra ‘Un tiempo entre las cenizas y las rosas‘? 

MBB: Cuando Hoor me envió el texto curatorial la primera vez, dije: “¡Sí! ¡Esto es! ¡Esta lucha, esta resistencia desde distintos países del mundo!” He tenido el gusto de poder hablar con algunos artistas de otros países y veo que nuestro pensamiento es bastante parecido. Creo que como artistas tenemos esta responsabilidad social desde nuestros países. Para mí ha sido importante y creo que para la curadora también.