Después de su exposición ‘Three Bodies’, realizada durante febrero y marzo en la galería Vorfluter de Berlín (Alemania), la artista guatemalteca Jamie Denburg Habie comparte varias reflexiones a partir de su investigación acerca del lenguaje, los vínculos entre el cuerpo humano y los astros, e indaga sobre la interacción que puede surgir en espacios artísticos planteados desde lo ritual y trascendental.
Durante marzo, los cielos de Berlín son grises, a diferencia del día soleado en el que logramos conversar con Jamie Denburg Habie en uno de los parques del barrio Prenzlauer Berg. La charla ocurrió después de una sesión interactiva de respiración que aconteció durante la temporada en que fue activada la exposición Three Bodies (Tres Cuerpos) en la galería Vorfluter, ubicada en el barrio Neukölln.
Allí, la experiencia fue más que solo observar el arte; se trató de habitarlo y de sentirlo en el cuerpo; de permitir que cada trazo y material invocara una respuesta física y emocional en quienes participamos durante la sesión. De la mano de Jamie, Gerjet Efken -facilitador de trabajo de respiración, entrenador de salud holística y profesor de mindfullness– guió una meditación involucrando distintos métodos de respiración, con el propósito de enraizarnos a los visitantes en el contexto de la obra de la artista guatemalteca.
La conversación que siguió en el parque no sólo exploró el impacto del entorno en la percepción del arte, sino que también abordó temas sobre la conexión entre los cuerpos, la materialidad y la experiencia compartida. Durante la charla,Denburg Habie también nos habló sobre la importancia de la interacción, de cómo el arte puede ser un espacio ritual y de la forma en que su trabajo -basado en materiales como huesos y tintes naturales-, busca revelar conexiones invisibles entre los seres vivos y los sistemas que nos rodean.
¿Cómo te sentiste luego de abrir la exhibición y ver la reacción de la audiencia en Berlín?
Siento que la recepción ha sido positiva durante las activaciones, porque a la gente le agrada poder tocar el arte e involucrar más el cuerpo en su experiencia. Creo que la reacción es más fuerte cuando el trabajo se socializa, ya sea en actividades de respiración o en visitas individuales donde se activaron las piezas. Estuve varias veces recibiendo a personas, y eso generó una conexión distinta.
No es tan común que el arte se pueda experimentar con casi todos los sentidos. En una de las actividades, alguien incluso lamió los cuadros, así que el gusto también participó. Fue interesante porque, bueno, otra persona no estaba destrozando la obra, pero sí la estaba arrugando y doblando. Me pareció muy curioso cómo pasó de simplemente “puedes tocar la obra” a, de cierta forma, “herirla”. No sé, fue interesante, pero no dije nada y dejé que sucediera, porque me dio una curiosidad casi antropológica. Creo que fue simplemente perderse en lo lúdico, no había ninguna intención negativa. Más bien, la persona estaba completamente inmersa en una experiencia táctil, y por un momento se olvidó de que la obra también es materia, y que esa materia recibe y muestra el golpe.
Más allá de eso, creo que lo importante es entender el arte como un espacio para el ritual, para el movimiento, para la conexión con otras personas. Esa ha sido, en general, la respuesta. En cuanto a las pinturas en sí, no estoy tan segura; tiendo a enfocarme más en las experiencias donde hay interacción y actividad entre las personas.
En la investigación científica y material que te lleva a hacer las obras hablas sobre las fases de la luna e integras los huesos y el tinte natural. ¿Cómo ha sido ese proceso para ti o cómo ha ido cambiando esa investigación a lo largo de tus obras?
Para mí es muy importante revelar las distintas formas en que diferentes sistemas están conectados, ya sea a través de la ciencia, prácticas centenarias o cualquier estrategia que ayude a resaltar lo común, lo compartido.
Uso huesos porque, por un lado, buscaba un material literal del cuerpo, algo que haya tenido vida, para hablar de ciertos procesos. Por otro lado, empecé a trabajar con huesos a raíz de una investigación sobre el origen del lenguaje. Me interesa profundamente la conciencia y todas sus facetas.
Al investigar de dónde viene el lenguaje, entendí que surge de neuronas que codifican la motricidad y la sensación de ser un cuerpo en el espacio. Ahí fue cuando pensé: “quiero trabajar con un material que realmente hable del cuerpo”. ¿Y qué mejor que los huesos de un animal, algo que normalmente se desecha? Después de que las partes de un animal se distribuyen en la carnicería, los huesos suelen tirarse. Al descubrir que se puede crear pigmento quemando huesos y transformándolos en ceniza, surgió la idea inicial: hacer pinturas que hablaran del lenguaje desde la materialidad del cuerpo.
Más adelante, al observar los huesos en su estado original, sin quemarlos, me di cuenta de que muchas veces tienen formas que se asemejan a letras. Me pareció muy circular todo el proceso: buscar un material corporal para hablar del lenguaje y luego encontrar lenguaje dentro de ese mismo material. De ahí partió todo.
Esta exhibición en Berlín explora la relación entre tres cuerpos: el cuerpo de la Tierra, el de la Luna y el del ser humano. La idea es entender no solo cómo la Luna afecta a los sistemas terrestres, sino también cómo la Tierra afecta a la Luna. Es una relación recíproca. Me puse a investigar cómo se comportan ambos cuerpos entre sí y descubrí que la gravedad de la Tierra genera pequeños sismos en el interior de la Luna. Al medir la frecuencia de esos sismos, encontré que están dentro del mismo rango que el del latido del corazón humano.
¿Cómo crees que el entorno influye en la meditación y en la activación de tu obra? Si se realizara en otro barrio de Berlín, como Charlottenburg o Prenzlauer Berg en lugar de Neukölln, ¿crees que cambiaría la experiencia, la interacción del público o incluso la recepción de la obra?
Creo que no solo es el barrio, sino que es con qué energía entra la gente. Por eso muchas activaciones comienzan con meditaciones que tienen que ver con enraizar el cuerpo. Porque cada quien viene de un contexto diferente: del trabajo, del metro, de pelearse con alguien, de recibir una buena noticia. Se trata de encontrar, a través del cuerpo, una manera de participar desde el presente.
La idea es precisamente esa: que la obra cobre vida en ese momento y que ayude a encontrar puntos en común. Por eso creo que este tipo de experiencia puede suceder en cualquier lugar.
Las circunstancias y condiciones, claro, varían. Pero creo que la gente es muy curiosa y está abierta a este tipo de propuestas, siempre que se cree un sistema o un ambiente común donde el trabajo pueda socializarse, un espacio que invite a abrirse y sentirse seguro.
Quizás el próximo paso sea explorar esto en el espacio público, donde las condiciones serían muy distintas. Aun así, pienso que podría ser muy fértil, especialmente en contextos urbanos marcados por el estrés, la violencia, el caos o la fragmentación social. Crear espacios donde, aunque sea por unos minutos, puedan suavizarse esas divisiones y emerjan caminos más empáticos, puede tener un impacto profundo.
Como artista y como cofundadora de La Nueva Fábrica en Antigua, ¿Cuáles desafíos urgentes crees que hay para artistas guatemaltecos que quieran tener mayor cercanía a contextos artísticos en el extranjero?
Creo que uno de los mayores retos es lo precarias que son las condiciones para los artistas en Guatemala. Personalmente, me siento muy afortunada de poder hacer este trabajo y lo valoro profundamente. Desde La Nueva Fábrica he dedicado más de una década a construir puentes para Guatemala, precisamente porque lo que más nos falta es infraestructura para las artes. No contamos con un apoyo financiero sólido, ni con programas de profesionalización, y mucho menos con estrategias que fomenten diálogos internacionales sostenibles y no extractivistas.
Además, el mercado local simplemente no tiene la capacidad de sostener carreras artísticas como sí lo hacen otros contextos internacionales. Son preguntas complejas que atraviesan tanto lo institucional como lo comercial, y sabemos que estas dimensiones suelen estar profundamente entrelazadas. También es importante reconocer la realidad económica del país: muchas veces, es el mercado internacional el que le da a un artista la posibilidad de avanzar, más allá de lo que una institución local puede ofrecer.
Por eso, buscar oportunidades fuera del país es esencial, al igual que crear más espacios para que artistas guatemaltecos puedan desarrollarse profesionalmente en otros contextos. Pero también es crucial generar mayor conciencia dentro de Guatemala sobre el valor de lo que ya se está haciendo. Hay prácticas, colectivos, activistas, educadores, curadores, y artistas que están desarrollando propuestas que, a mi parecer, representan lo mejor que se está haciendo en el arte contemporáneo hoy. Nutrir, apoyar y visibilizar esos proyectos es fundamental. Solo así la cultura local podrá comenzar a ofrecer un mayor respaldo a sus artistas.
En Berlín he aprendido que aquí se aprecia más el arte guatemalteco más de lo que he visto en Guatemala. Concuerdo con que no hay mercado para que la gente apoye económicamente. Siento que así se podría expandir a través de la venta de obras o eventos que se enfoquen en integrar a los artistas a la economía para que puedan apoyarse en sus carreras.
Totalmente, y además, al no haber un apoyo nacional fuerte —como sí lo hay en México, por ejemplo, a través de fundaciones— muchas veces son instituciones internacionales las que deben asumir el papel de visibilizar las prácticas artísticas. Pero también creo que los artistas guatemaltecos conocen muy bien lo difíciles que son las circunstancias.
Y si tenemos la suerte de poder salir del país, me parece fundamental reconocer ese sistema y no replicar dinámicas competitivas entre artistas, porque eso no beneficia a nadie. En lugar de eso, deberíamos pensar en cómo abrir caminos para que otras personas también puedan acceder a oportunidades. Solo así podríamos contribuir a crear mejores condiciones colectivas.
