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Caber o no caber: Cuando los cuerpos incomodan el arte

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(Foto: Sarah Croft)

Mediante el juego como herramienta de exploración, el colectivo artístico Las Densas cuestiona los límites impuestos a los cuerpos no normativos. En su performance ‘Caber o no caber’, estos se enfrentan simbólicamente a los espacios que los excluyen, revelando la violencia de los estándares corporales. 

El colectivo Las Densas se formó en el laboratorio de arte vivo de La Juan Gallery, basada en Madrid, España. «Allí nos conocimos y vimos que compartíamos inquietudes similares. Este espacio nos proporcionó el encuadre y la energía que propició nuestro primer performance en conjunto, Aeropuerto. Las Densas somos multiculturales y multigeneracionales. Marta Pinilla es una consolidada performer española, Don Jovan (Urbiztondo) es un artista y comisario con raíces filipinas y yo soy una artista guatemalteca que ha descubierto el performance en la madurez», nos cuenta Beatriz Bonduel.  

El concepto del colectivo es el de «ocupar, caber y llenar» los espacios proponiendo una crítica sobre la percepción existente de los cuerpos no-normativos, así como la causante incomodidad y marginación de estos. Así, el proyecto de los artistas ha explorado la realidad de «no caber» dentro de la sociedad de manera metafórica y literal con la acción Caber o no caber. 

(Foto: Sarah Croft)

¿Qué espacios están hechos para nosotras y cuáles nos expulsan con su mera estructura? Esa es la interrogante que movilizó la performance de Las Densas, llevada a cabo en la más reciente edición de Hybrid. Para realizarla, las integrantes del colectivo se posicionaron en distintas ubicaciones dentro del hotel Petit Palace Santa Bárbara de Madrid, mientras utilizaban un enterizo de presoterapia, vestimenta que algunas personas suelen utilizar para disminuir su volumen corporal. “Queríamos mostrar este atrapamiento por prendas de compresión como metáfora de una asfixia social al cuerpo grande”, explica Bonduel sobre la vestimenta elegida.

Durante la performance, Bonduel, Urbiztondo y Pinilla se colocaron en medio de los marcos de las puertas del hotel, las escaleras, ascensores y cualquier otro lugar de paso donde se enfrentara la relación entre cuerpo y espacio. Con sus cuerpos, los artistas crearon obstáculos para las personas que atravesaban los espacios. En algunos casos esto forzó un contacto físico con los demás, mientras que en ocasiones, los artistas se pudieron ver abrazados creando una acumulación de sus tres cuerpos, enfatizando la manera en que estos pueden ocupar el espacio.

(Foto: Sarah Croft)

Don Jovan Urbiztondo recuerda que la incomodidad abordada en la performance no dista mucho del día a día: “Nos enfrentamos a estructuras diseñadas para lo normativo: asientos estrechos, prendas limitantes, arquitectura que excluye”. Asimismo, señala que esta pieza es una crítica a la violencia de la estrechez, tanto material cómo simbólica. Nuestros cuerpos expanden los límites impuestos, transformando la incomodidad en potencia y la presencia en resistencia”, comparte. 

La acción Caber o no caber hace referencia a varias obras icónicas de la historia del arte y también de la misma performance. Beatriz Bonduel menciona como inspiración Las Tres Gracias (1630-1635) de Peter Paul Rubens, La Balsa de la Medusa (1819) de Théodore Géricault.

Otra referencia clave para la propuesta de Las Densas es Imponderabilia, una performance original de 1977, creada por los artistas Marina Abramović y Ulay. En la pieza, ambos se colocan de frente, desnudos, dentro del marco de una puerta, dejando un pequeño espacio para que los espectadores pudieran pasar, obligándolos a hacerlo entre ambos y a optar por mirar a uno de los dos artistas durante el cruce de un extremo a otro.

(Foto: Sarah Croft)

Al igual que esta performance, la acción de Bonduel, Urbiztondo y Pinilla propone una vulnerabilidad en el espectador, utilizando su propia experiencia corporal para romper la cuarta pared -concepto que sirve para nombrar cómo, a través de una puesta en escena, se fija una relación directa entre la obra y el espectador. Con esta propuesta, la variedad de reacciones del público se convierte también en parte de la obra: las personas no solo observan, sino que también forman parte de la obra. 

El arte de la performance es uno que crea tensión entre performer y espectador. El medio, que ha sido esencial para Las Densas en transmitir lo deseado, es propuesto por Don Jovan Urbiztondo, como una acción en la que, a través del movimiento, la interacción y la ocupación radical del espacio, desafían la idea de caber como una adaptación forzada. «Reivindicamos el derecho a llenar con orgullo. El gesto de moverse, de tocar, de ocupar se convierte en un acto de afirmación y desafío; un juego entre la adaptación y la imposibilidad de encajar”, explica. 

De Guatemala a España desarrollando una propuesta multidisciplinaria

La guatemalteca Beatriz Bonduel ha estado vinculada a la práctica artística por más de dos década. Antes de llegar a la performance, participó en varias iniciativas de creación en Guatemala, entre ellas, la XII Bienal de Arte Paiz donde presentó una pintura que logró una mención honorífica. «Se trataba de una obra al óleo con un marco de peluche color neón. Ya en ese momento mi arte empezaba a salir del lienzo. Fueron instalaciones que ya predecían la llegada del performance, dado que en estas obras había movimiento», comparte. 

La vida en el extranjero ha llevado a Bonduel a explorar distintos medios artísticos. En España, ha continuado desarrollando instalaciones con juguetes mecánicos, obras que suele presentar en interacción con el público. A través de estos formatos, la artista guatemalteca llegó al happening y al performance. A ello se suma su trabajo colectivo más reciente. “Caber o no caber es una pieza en la que, por primera vez, no utilizo un personaje. Somos Las Densas”, declara.

Bonduel es una artista multidisciplinaria con formación en Bellas Artes por la Universidad de las Américas en Puebla, México. También es parte del centro de prácticas performáticas Hospital de artistas, impulsado por La Juan Gallery en Madrid. En su trabajo actual, la artista se enfoca en el género de la performance, donde la interacción con el público es fundamental. Por esta razón, Caber o no caber le huye a la comodidad, al contrario, busca la fricción y nos invita a cuestionar las nociones de identidad, espacio y pertenencia. Acciones como la desarrollada por la guatemalteca junto a Las Densas expande los límites del arte en vivo, reafirmando el poder del cuerpo como otro lugar de resistencia. 

Migración guatemalteca en Estados Unidos: Un archivo fotográfico de Luis Corzo

(Foto: Luis Corzo)

Luis Corzo, artista y fotógrafo guatemalteco, se ha dedicado a documentar repartidores guatemaltecos de comida en Nueva York, para entender cómo viven la migración. El proyecto, que comenzó como una serie fotográfica, ha crecido en un proyecto multidisciplinario hoy apoyado por un fondo creativo de Google.  

Cada tantas cuadras, frente a los restaurantes más populares de Nueva York, se ven grupos de bicicletas aseguradas en los postes, pertenecientes a los repartidores de comida de la ciudad. Antes, esas bicicletas eran como cualquier otra: negras o azules, de tonos sórdidos y sin mucha decoración. Ahora, los vehículos que se amontonan frente a los comedores, desfilan las tonalidades de Guatemala: rayas de blanco con celeste, el escudo de armas, y quetzales pintados con verde y rojo.   

“Tengo tantas fotos [de esto] en mi teléfono», cuenta Luis Corzo, artista multidisciplinario y fotógrafo guatemalteco. Desde hace tiempo, ha estado investigando el fenómeno de las bicicletas con un proyecto fotográfico: Guatebikes. Y es que las bicicletas guatemaltecas, sin lugar a duda llaman la atención en Nueva York; es más, me atrevo a decir que todos los guatemaltecos que estamos en esta ciudad hemos tenido por lo menos una foto de estas bicis en nuestro celular.  

(Foto: Luis Corzo)

Con su cámara, el artista guatemalteco Luis Corzo quiere ahondar más allá de lo que vemos quienes nos emocionamos por ver los colores de nuestro país circulando por Broadway y Central Park. “Me empezó a llamar mucho la atención, porque realmente [esto] tiene varias capas”, explica.  

La primera capa que le llamó la atención fue la de la visibilidad: Existe una paradoja en estar indocumentado, lo cual hasta cierto nivel exige un grado de disimulación, y aún así, los repartidores portan nuestra bandera con orgullo, señala el artista. Corzo también nota un vínculo entre la decoración de las bicicletas en Nueva York y las camionetas de Guatemala. Le parece un fenómeno muy idiosincrático que parte de una necesidad por decorar y personalizar lo que es nuestro. Finalmente, le interesa la necesidad de hacer de lo nuestro algo bonito.  

(Foto: Luis Corzo)

A partir de este interés por las bicicletas decoradas, el fotógrafo se involucró en el mundo de los repartidores guatemaltecos de comida en Nueva York. Almorzó, descansó con ellos y los acompañó mientras cargaban las baterías de sus bicicletas a las afueras de un restaurante latino en Murray Hill. Rápidamente, el también guatemalteco consiguió que lo invitaran a jugar fútbol, y pronto terminó en las canchas públicas del East Village, fotografiando y pasando tiempo con quienes han dejado todo en Guatemala para probar su suerte y buscar una mejora económica en el exterior. 

Pasar tanto tiempo con ellos le dio a Luis Corzo una idea de cómo expandir su búsqueda con más ángulos y formatos. Lo que empezó como una serie fotográfica ahora es un proyecto multidisciplinario que le pone un foco a distintas caras del fenómeno migratorio. Parte de lo que le interesa al artista es entender y analizar la economía detrás de la migración: cómo se mueve el dinero, cómo llegan las remesas, a quién ayudan y cómo. “Es un acto muy valiente y anárquico hacer ese sacrificio de dejar todo atrás para poder crear nuevas oportunidades y eventualmente poder volver”, dice Corzo. “Me parece una forma de retomar lo que nos han quitado”, enfatiza.    

El fotógrafo guatemalteco siempre ha estado interesado en retratar el pasado para investigar las historias y fenómenos que configuran el paisaje contemporáneo de América Latina. “Es tratar de entender por qué ciertas cosas en Latinoamérica son como son, sea positivo o negativo. ¿Qué es lo que causa esto?” comparte. Así, el proyecto Guatebikes creció y se expandió en algo más grande: Money Transfers, una exploración multidisciplinaria que sigue la ruta de las remesas, desde Nueva York, donde se generan, hasta Guatemala, donde benefician a quienes se quedaron atrás.

El proyecto recientemente ganó un premio de financiamiento del Google Creators Lab Photo Fund, el cual le ofrece ayuda económica a artistas visuales que están en momentos claves de sus carreras. Con un fondo de seis mil dólares, reconocen a artistas por su visión excepcional. Corzo fue uno de 30 elegidos este año y espera que esto lo ayude a exponer su proyecto algún día en Nueva York. 

(Foto: Luis Corzo)

El guatemalteco ha desarrollado varios proyectos, pero hay uno que realmente «comenzó» su carrera artística: Pasaco 1996, una indagación con la que intentaba explicar y entender el secuestro que sufrió en Guatemala cuando tenía seis años. Este proyecto marcó un punto de inflexión para él como artista, pues logró comenzar un corpus coherente y uniforme, que fue expuesto en plataformas artísticas relevantes. La serie fotográfica que desarrolló fue expuesta en el centro cultural La ERRE (Guatemala) en el 2021, y poco después en Nueva York

Esta serie se convirtió en el primer fotolibro del artista y fue finalista para el Paris Photo Aperture First Photobook Award en el 2023. La publicación se encuentra en algunas de las bibliotecas de arte más importantes de la ciudad, como la del Metropolitan Museum of Art y del MoMa. En el fondo, el proyecto quería entender ese pasado traumático pero también algunas preguntas que lo llevaron a eso: ¿Qué causa una mente violenta? Y, ¿cómo podemos llegar a la raíz para que no suceda más? Son algunas de las interrogantes que se desprenden del trabajo de Corzo.  

Despliegue interior del fotolibro ‘Pasaco, 1996’ de Luis Corzo. (Fotos: Luis Corzo)

Algunos otros de los proyectos del artista y fotógrafo guatemalteco incluyen los retratos de Luis Von Ahn para The New Yorker, Felipe Mujica para el Financial Times, y series de moda, diseño y arte para Flash Art, una revista dedicada al arte contemporáneo. 

Ahora, desde Nueva York, una de las ciudades de Estados Unidos donde habitan más guatemaltecos según datos del Ministerio de Relaciones Exteriores de Guatemala (158 mil 461 nacionales registrados, hasta enero de 2025), a Luis Corzo lo ha perseguido algo similar: tratar de entender el fenómeno de la migración. Desde que trabajó en el proyecto Guatebikes, ha empleado el arte para indagar en esta economía detrás de la migración. ¿Cómo funciona la economía que produce la migración? ¿Y a qué costo? se pregunta el artista. 

(Foto: Luis Corzo)

Además, para él, capturar a la diáspora es, de cierta forma, un acto de resistencia y de comunidad. “Es consolador”, dice. Luego de haber sido rescatado del secuestro, Luis migró con su familia a Miami, en donde creció desde los siete años. Por ende, observar  a Guatemala desde la distancia le ha ayudado a ver para atrás, analizar y tener la libertad de explorar.  

“Si no hubiera emigrado, no me interesaría tanto volver a Guatemala a través del arte. Me causó esta necesidad de ver para atrás y analizar y explorar”, apunta. “Cada persona que migra tiene una historia diferente. Para mí es una excusa para conectar, o más bien re-conectar, y entender qué pasa en el fondo de los tantos diferentes espectros del ser migrante”, asegura Corzo.   

Sueños, pesadillas y medioambiente narran el pasado de Guatemala en el Museo Reina Sofía

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La obra ‘Lugar de consuelo’, que presenta a varios personajes ficticios, retoma un capítulo del teatro guatemalteco durante el conflicto armado interno. (Foto: Nina Syed)

El artista Naufus Ramírez-Figueroa presenta una exposición de largo aliento en el Museo Arte Reina Sofìa de Madrid, evocando paisajes oníricos con los que propone re-imaginar su historia personal marcada por la guerra en Guatemala y el exilio. La muestra -la más completa del guatemalteco en España hasta la fecha-, explora también la violencia frente al medioambiente, como la que ha sometido a varios territorios del norte de Guatemala desde el siglo XVII. 

La nueva exposición Espectros Luminosos, del guatemalteco Naufus Ramírez-Figueroa, se presenta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofìa, del 28 de mayo al 20 de octubre de 2025. La muestra ofrece un recorrido por la trayectoria del artista, cuyas obras se distinguen por el uso de instalaciones escultóricas, performance, vídeo y teatro experimental. La práctica de Ramírez-Figueroa aborda temas sobre memoria colectiva, identidad y violencia estructural, a través de un lenguaje visual humorístico y onírico, también presente en su nueva entrega museística. 

Comisariada por Soledad Liaño y organizada por el Reina Sofía en colaboración con la Fundación TBA21 Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, la muestra incluye una instalación nueva del artista, titulada Cuna y Arrullo (2025), continuando la narrativa que permea su trabajo sobre la historia de Guatemala, el trauma colectivo y la violencia estructural.  

La exposición aborda 15 diferentes proyectos, ocupando cinco salas del Edificio Sabatini del museo, empezando por el video-performance Illusion of Matter (2025), filmado por Ramírez-Figueroa y basado en un sueño propio que se mezcla con las memorias fragmentadas de su niñez. Influenciado por el teatro experimental que veía el artista en su infancia, la performance deconstruye sus recuerdos tempranos sobre un escenario simple y reducido. La inocencia y la oscuridad coexisten dentro de la secuencia de escenas intencionadamente ambiguas, con el fin de revisar las heridas del pasado.   

Experiencias como la orfandad o el exilio que provocaron la guerra en Guatemala, son imaginadas por Naufus Ramírez-Figueroa a través de esculturas en forma de viejas cunas. (Foto: Nina Syed)

Una serie de nueve aguatintas, titulada Corazón del espantapájaros (2015), introduce la segunda sala de la exposición, acompañada por la videograbación Lugar de consuelo (2020) junto con los disfraces utilizados en el vídeo. La serie de aguatintas en blanco y negro hace referencia a la obra de teatro El corazón del espantapájaros (1975), escrita por el dramaturgo guatemalteco Hugo Carrillo. Esta obra fue adaptada ese mismo año por estudiantes de la Universidad Popular de Guatemala como una forma de denuncia frente al gobierno opresivo de la época.

La puesta en escena resultó en el asesinato de un actor y la destrucción del teatro por una bomba. El incidente se vincula a la historia de exilio de la familia de Ramírez-Figueroa, ya que sus tíos fueron parte de la obra. De esta manera, las imágenes en aguatinta sirven como una reconstrucción de la obra teatral. El videoperformance Lugar de consuelo hace referencia a la misma producción y a su censura durante el conflicto armado interno. En la sala del museo se exhiben los disfraces de los personajes de la grabación, destacando la oligarca, el presidente, el soldado, la Iglesia y el espantapájaros.   

Espectros Luminosos crea una experiencia sensorial para el visitante. Continuando el recorrido por una sala inundada de oscuridad, se encuentra God’s Reptilian Finger (2015), una instalación luminosa de figuras colgantes que imitan piedras rodeando al dedo gigante de “Dios”. Pintada con pigmentos fluorescentes, la obra satiriza las teorías conspirativas y enfatiza el poder de la especulación. Su título deriva de la creencia popular de una élite reptiliana, popularizada por el escritor y famoso teórico de británico David Icke. Naufus Ramírez-Figueroa ha explicado en una entrevista con Studio International que esta obra surgió de un verano que  vivió en Weimar, Alemania: “Estaba muy solo y no mucha gente hablaba inglés. Terminé viendo muchos videos de YouTube sobre teorías conspirativas…me fascinó. Veo la conspiración como una forma fácil de explicar las cosas, recurriendo a una especie de escape en lugar de analizar los hechos”. 

La especulación es ambientada dentro de la muestra a partir de imágene oníricas como la instalación ‘God’s Reptilian Finger’. (Foto: Nina Syed)

La violencia medioambiental es un tema presente en la obra de Ramírez-Figueroa. En su nueva muestra propone esto mediante el uso de la instalación escultórica Fettered Flamingos (2017). La obra coloca a varios flamingos encadenados a lo largo de la sala, mientras sus cuerpos se observan contorsionados y en agonía.

En la misma sala se puede observar el videoperformance Life in His Mouth, Death Cradles Her Arm (2016), filmado en el Cementerio General de la ciudad de Guatemala. El video se concentra en el artista sosteniendo un bloque de hielo arropado en sus brazos que emula a un bebé. El hielo se derrite a lo largo de la noche como representación del carácter pasajero de la memoria y el duelo colectivo. Opuesta a esta proyección, la serie Huertos de los ch´olti (2020) se presenta como un grupo de dibujos que fusionan figuras humanas con elementos botánicos. Las piezas existen en un mundo transitorio entre la vida y la muerte, dando homenaje a la historia del pueblo ch´olti y sus enfrentamientos contra la violencia colonial.  

Instalaciones como ‘Fettered Flamingos’ proponen la ironía y el humor en la más reciente exposición del guatemalteco dentro del Reina Sofía. (Foto: Nina Syed)

En exhibición se encuentra también la serie Variación sobre hoja de anturio, con sus distintas piezas: #3, #4 y #6 (2021), pintadas en acrílico sobre madera tallada. Las pinturas sobre las hojas de la especie Anthurium hacen referencia a la desaparición de esta planta de su ecosistema, a causa de un coleccionista francés en el siglo XIX que deseaba todas sus variaciones. Junto a esta serie, se encuentra Chiperrec (2021), una escultura hecha de bronce y resina, donde Ramírez-Figueroa aborda una historia sobre el sitio sagrado maya con el mismo nombre, ubicado en Alta Verapaz, y que fue transformado en una plantación de té del siglo XIX con el fin de ampliar el comercio con Europa. A través de estas obras, el artista guatemalteco resalta el impacto colonial sobre el medio ambiente.

Espectros Luminosos concluye con Cuna y Arrullo (2025), una pieza donde el artista recuerda el desplazamiento que vivió su familia desde Guatemala durante la década de los ochenta. Posteriormente a la salida del país, Naufus tuvo una estancia breve en un hogar de niños refugiados en México, por lo que su obra reconstruye las memorias de este momento creando una escena de pesadilla y recuerdos, a través de elementos surreales. Las cunas de aluminio que se encuentran dispersas por la sala funcionan como hogar de varios animales y seres fantásticos. Las criaturas hechas para la obra fueron elegidas a partir de palabras del diccionario Ch´olti, cuya lengua ha desaparecido y fue estudiada por el fraile evangelizador Francisco Morán en el siglo XVII. La exposición cerrará con una performance titulada De espiral en espiral que tomará lugar el 11 de septiembre dentro del museo. 

‘Éramos carroña’, el nuevo libro de Carlos Calderón del Cid tras su éxito con el Premio Monteforte Toledo

‘Éramos carroña’, segundo libro de cuentos del autor guatemalteco Carlos Calderón del Cid.

A Carlos Calderón del Cid lo conocimos en 2024, luego de obtener el Premio Literario Monteforte Toledo por su cuento Las Minervas. A los 32 años, el escritor guatemalteco ganó uno de los certámenes más longevos de Centroamérica, gracias al fallo de un jurado que distinguió su relato, no solo por la exploración cotidiana que rinde a la justicia y la violencia, sino también por la construcción del mismo. En Las Minervas, Calderón del Cid transforma al lector en un escucha -y a la vez en cómplice- de una llamada telefónica entre dos hermanos que construyen un rompecabezas familiar a distancia, luego de enterarse de un asesinato ocurrido en el vecindario de su infancia.

El título del cuento fue motivado por el barrio con el mismo nombre, ubicado en la zona de Mixco (Guatemala), donde creció el autor y su familia. La historia, que se construye entre la realidad y la ficción, nos presenta la mirada tierna de un escritor frente a sus experiencias respecto a la muerte, la migración entre Guatemala y Brasil, así como sus reflexiones sobre la complejidad que no puede separarse de la adultez. «Hay cosas de mi propia vida, imágenes o episodios», dice Carlos, quien desde sus primeras obras ha acostumbrado a ficcionar su vida con otros tiempos y planos narrativos. La estrategia ha estado presente en Un bolero lleva tu nombre -libro publicado tras ganar el Certamen Bam Letras en 2016-, y vuelve a colarse en Éramos carroña, su nuevo libro publicado por F&G Editores, que además inaugura con el relato ganador Las Minervas.  

Carlos Calderón del Cid nos invita a una conversación para escarbar en su construcción imaginativa, que también se expande por áreas como la ingeniería ambiental o la ecología, donde participa académicamente desde hace varios años. Charlamos con él sobre la evolución literaria y personal luego de obtener el Premio Monteforte Toledo -que reconoce como un punto de inflexión que no solo le dio visibilidad, sino que catalizó la publicación de su nuevo libroy hablamos sobre migración, memoria, duelo, así como la territorialidad que moldea su escritura.

El Premio Monteforte Toledo que ganaste el año pasado, ha permitido la reciente publicación de Éramos carroña. Cuéntanos sobre el proceso de creación de la obra a partir del galardón. ¿Qué te permitió encausar?

Creo que haber ganado el premio Mario Monteforte Toledo de cuento me abrió las puertas en un sentido que hizo más reconocida mi obra y lo que siguió el premio entregado al cuento, como las entrevistas en la radio o televisión. Eso divulgó mucho mi trabajo, específicamente Las Minervas, y me permitió que algunas personas empezaran a ver que el cuento también podía ser viable como una publicación. Raúl Figueroa Sarti supo en una entrevista que me hicieron en radio que yo tenía otros cuentos inéditos, y ahí fue donde me escribió y se interesó por una recopilación de cuentos donde pudiera entrar Las Minervas y también Parranda Perpetua, que fue el premio Carátula de 2023.

¿Cómo fue completándose el resto de la antología, además de sumar las obras ganadoras?

Tengo varios cuentos inéditos y quería que el libro mantuviera la transición de Guatemala hacia Brasil. Sentí que le hacía honor a algo a de lo que venía escribiendo. De los cuentos que escogí, sentía que fueron los tenían mejor calidad, además que mantenían esa consistencia geográfica. Por eso, en el libro, los cuentos son organizados primero en Guatemala empezando con Las Minervas, que a pesar de que trata sobre una llamada internacional, habla de algo que sucedió en Guatemala. Después de esa transición que se va dando, finalmente aparecen los cuentos que ocurrieron solamente en Brasil.

Carlos Calderón del Cid en la sede de Fundación Paiz.

¿De qué manera dirías ha moldeado la migración en tu obra?

Considero que mis cuentos son un poco autobiográficos. Hay elementos de mi propia vida o elementos de las personas que me rodean y después hago ficción con ello. No es netamente que esté revelando los secretos de nadie, pero sí hay cosas, como los elementos a partir de los que se crea una imagen, y a partir de esa imagen voy creando una trama. Por eso, como son autobiográficos, tienen que ver con esas localizaciones. En el caso de Las Minvervas, el relato policial del asesinato se cuenta en una llamada internacional con mi hermano que, dentro de la historia digo que sucedió en Europa, pero bien pudo haber sucedido en Brasil. Entonces, creo que mis propios viajes y el lugar donde voy habitando van definiendo los escenarios de la ficción.

Además de tu mirada frente a los territorios, ¿existe algo en común de la mirada frente a Guatemala y Brasil?  

Esencialmente para mí Guatemala es mi familia, sus  dinámicas y las historias de los miembros que se cuentan en forma de chismes. También es mi juventud temprana y no entendía dónde estaba. Cuando hablo de Brasil, lo hago de mis propios procesos y ahí tiene que ver más mi propia identificación como guatemalteco en un contexto extranjero o mi propia asimilación de lo que es brasileño dentro de mí y que es parte de mi identidad.

¿A este punto de tu obra identificas lo que se ha entendido como “autoficción”? ¿Qué sentido tiene la ficción para ti?

No considero que haya muchos elementos de auto ficción en mi obra, hay bastante de mi propia vida y de la vida de mi familia. En Un bolero lleva tu nombre, que fue mi primer libro de cuentos, hay más de eso y está menos trabajado al punto que en algún momento sentí que me podría causar problemas. Inclusive algunas personas me llamaron para para recriminarme o para disculparse después de haber leído. Fue algo que no esperaba que causara esa obra, y en el caso de Éramos carroña sí hay muchos elementos de mi propia vida,  ahí es donde entra la ficción. Es decir, hay cosas de mi propia vida, imágenes o episodios, veo cómo pueden funcionar para la narrativa y ya pienso en el mecanismo narrativo.

En Éramos carroña ya pienso en cómo funciona la propia narrativa a partir de episodios autobiográficos y empiezo a montar, a pensar y reescribir. Pienso que la ficción viene de ahí y no se limita solamente a lo anecdótico. En el momento en que pienso la estructura del cuento puedo ver que hay desenlaces, elementos o instancias del relato que no funcionan, pero si veo que hay algo que solo a mi me sucedió o alguien que conocido, entonces lo adapto. Son ligeras modificaciones que van encuadrando una estructura que es donde entra para mí la labor de la ficción.

«Creo que el premio da ese respaldo de tener como referencia a un escritor excepcional y sumado a eso, están las cuestiones mediáticas con las que ayuda la Fundación Paiz -como entrevistas o cobertura en medios-. El premio me permitió ser más conocido».

Has recibido el Certamen Bam Letras, el Premio Centroamericano de Cuento Carátula y el Premio Monteforte Toledo. ¿Qué ha distinguido la experiencia de este último certamen que ganaste en 2024?

Lo que distingue al Premio Mario Monteforte Toledo  considero es el prestigio de tener el nombre de Mario Monteforte, que es uno de los autores más grandes de Guatemala y Centroamérica en el siglo XX. Creo que el premio da ese respaldo de tener como referencia a un escritor excepcional y sumado a eso, están las cuestiones mediáticas con las que ayuda la Fundación Paiz -como entrevistas o cobertura en medios-. El premio me permitió ser más conocido. Para poner un ejemplo, luego de recibir el Premio Carátula, pocas personas supieron aquí en Guatemala. Realmente a la única persona que vive compartió algo fue Vania Vargas en sus redes sociales. Ningún periódico hizo coberturas sobre eso, a pesar de ser un certamen centroamericano. En contrapartida, el Mario Monteforte he visto que hasta personas en El Salvador estaban compartiendo la noticia en sus redes sociales. Creo que esa batería mediática también da un un respaldo para divulgar la obra del autor centroamericano.

Como autor ganador de un concurso literario en Guatemala, ¿cuál dirías es la urgencia y la importancia que existan certámenes que fomenten la creación de literatura y por ende, de culturas?

Creo que, si no fuera por el certamen Monteforte Toledo, el premio Carátula o propio Premio BAM, yo no estaría acá. Creo que nuestro gran problema en Guatemala y América Central es que somos pocos lectores, entonces, ¿cuáles son las posibilidades que alguien pueda de nuevo divulgar su obra, si no es a través de los propios certámenes que le dan una mención honrosa o le definen como ganador o ganadora?  Creo que el certamen, además de que muestra la obra para  quien está en el consejo, quienes son los críticos que definen quién gana o quién no, y que regularmente son escritores con una trayectoria, hace que exista ese diálogo entre pares. Es decir, la obra está respaldada por alguien que conoce de esta materia, de alguien que conoce narrativa, novela, cuento, poesía; da ese amparo. Hay alguien que dice: “La obra de esta persona tiene una calidad”.

El autor durante la presentación del libro ‘Éramos carroña’ en la librería Sophos.

¿A quiénes identificas como tus lectores?

Podría decir algo un poco egocéntrico, pero creo que mi lector principal soy yo. Es la literatura que yo quiero leer y que quiero escribir, tal vez porque me he vuelto muy crítico sobre mi propia obra, entonces eso me ha ayudado.  Ahora me he vuelto muy crítico, entonces escribo para mi yo lector. Después, creo que es diferente quién quiero que me lea. La verdad pienso que ahora que estoy en ese proceso de las entrevistas y que personas que me han entrevistado han leído mi obra,  me conmueve mucho y me gustaría que me leyera la mayor cantidad de personas posibles, que se identificaran en algo dentro de mi obra qué les habló, los interpeló. Entonces creo que no busco un público específico.

¿Cómo es escribir para un país con limitaciones pedagógicas y culturales, donde el analfabetismo sigue siendo una tarea a disminuir?

Creo que mi ambición no llegaba a tanto. Cuando me siento a escribir no pienso en que mis lectores son específicamente guatemaltecos. Sin embargo, siento que solamente un guatemalteco podría entender algunos cuentos. A  pesar de nuestras limitaciones pedagógicas, siento que las limitaciones como lector vienen de una ausencia de contacto en la literatura, y el objeto-libro tiene poca importancia para algunas personas, porque realmente no consideran que sea un bien, además de que es caro. Comprar un libro es caro para una persona que gana dos salarios mínimo, es parte considerable del presupuesto. Con Éramos carroña he reparado que algunas personas que antes no tenían contacto con la literatura se han logrado identificar especialmente con los cuentos de Guatemala. Eso conmueve porque siento que a pesar de que he estado distante varios años en el país, la mayor parte de mi formación sentimental y literaria ocurrió aquí en Guate.

La muerte toma un lugar importante en varios de tus relatos. Incluso el mismo título de la nueva obra alude a este tema. ¿Puedes contarnos más sobre esta exploración?

Hay un tema que me interesa mucho que es la muerte y desde la ciencia estoy trabajando en padrones de extinción. Tanto en mi búsqueda del luto y de la muerte como en mi búsqueda de la extinción veo que ambas son posibilidades de vida. El caso de luto te abre otras posibilidades. Uno perdió a alguien, pero ¿qué es lo que me depara esa pérdida y qué es lo que puedo resignificar de ella? ¿Cómo logro otra vez tener ganas de vivir, a pesar de haber perdido a alguien muy próximo? Eso me interesa bastante como tema afectivo y como tema de la propia exploración humana. En la extinción están los eventos de extinción masiva o de lo que se llama extinción de contexto –background extintion-, que son las extinciones que acontecen en el tiempo evolutivo y que realmente abren espacio para otras especies que van a ocupar esos nichos ecológicos. Uno se da cuenta que la vida siempre encuentra ese espacio para permear a través de la muerte, y el nombre Éramos carroña -que también titula uno de los cuentos- es básicamente eso.

David Bianchi: El dibujo como ruta para volver a la memoria geográfica de Guatemala

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David Bianchi y su obra ‘Love Letter’, misma que forma parte de la exposición KUTSU, realizada en la Halle & Quergalerie de Berlín. (Foto: Carlos Sosa)

En medio de un tránsito por Guatemala y Alemania, el artista guatemalteco David Bianchi propone un universo dibujado donde los trazos funcionan como cartas en las que habla a la memoria de su país de origen. A través de evocaciones a la geografía y la historia de Guatemala, Bianchi construye imágenes que exploran lo íntimo, lo familiar y las raíces identitarias. 

En los vestíbulos blancos de la Halle & Quergalerie, en la Universität der Künste (UdK) de Berlín, Alemania, una imagen a tonos azules capta la atención: la componen volcanes, nubes, un cielo y líneas que parecen ser relámpagos. En suma, se trata de una experiencia visual que también puede ser una presencia espiritual. La obra se titula Love Letter, y es el trabajo que el artista guatemalteco David Bianchi presentó para la exposición colectiva KUTSU, como parte de una colaboración entre estudiantes de la UdK y la Universidad de las Artes de Helsinki.  

Estos vestíbulos no son solo espacios para exhibir, sino también puntos de encuentro para artistas jóvenes y emergentes que llegan con propuestas diversas desde la escultura hasta la performance, por mencionar algunos medios artísticos contemporáneos. Al concluir el semestre, la universidad organiza Rundgang, un evento que abre al público los talleres, estudios, y espacios de exhibición del alumnado, invitando a berlineses curiosos y profesionales del arte a disfrutar los trabajos emergentes.  

Los 12 dibujos se presentan como una ventana a un paisaje que observa la punta del Volcán de Agua, en Guatemala. (Foto: Carlos Sosa)

Por su parte, la obra Love Letter, de David Bianchi está elaborada con lápiz de color sobre papel MD, y está compuesta por 12 dibujos individuales colocados entre placas de vidrio, como si fueran ventanas a una escena natural. La escena proviene de una fotografía tomada por la abuela de Bianchi en los años 60 desde el cráter del Volcán de Agua, en Guatemala, en la que también se alcanzan a ver los picos de los volcanes de Fuego y Acatenango. A partir de ese archivo familiar, David construye una obra que no solo honra la memoria de su familia, sino que también reflexiona sobre el paisaje como una forma de identidad. 

“La distancia con Guatemala hace que el paisaje esté más presente en mi memoria”, comparte el artista. Al estar entre dos países, ha buscado cómo conectar con el paisaje guatemalteco, que es algo que no tiene físicamente presente y que resulta muy valioso para él. Dentro del dibujo, un texto escrito por el tatarabuelo de David, Maximilian Wohlers, revela parte de su memoria como migrante alemán en Guatemala. Este dice: ‘No hay palabras suficientes o no soy capaz de describir la belleza de la naturaleza’. Esa imposibilidad del lenguaje, según el artista guatemalteco, fue lo que le dio sentido al dibujo como un medio silencioso e íntimo.  

El dibujo, para Bianchi, es una técnica y una forma de trabajar bajo su propio ritmo. Prefiere el crayón de color por la libertad que le ofrece: no necesita depender de los límites de otros materiales, lo que le permite avanzar de forma pragmática y sin interrupciones. Desde niño, para él llevar un cuaderno de bocetos y un lápiz era una forma de tener acceso a su lado creativo. Hoy, ese mismo placer lo sigue inspirando y con un recurso tan simple, logra una definición detallada que le da continuidad al proceso y mantiene una conexión directa con la obra. Más que un medio, el dibujo se ha vuelto el traductor de sus pensamientos.  

Visitantes en la Halle & Quergalerie de Berlín, un espacio dedicado a exhibir el trabajo de estudiantes de arte, emergentes y jóvenes. (Foto: Carlos Sosa)

En su obra, el paisaje no aparece como fondo decorativo, sino como un sujeto con presencia propia. Durante los últimos años, David ha encontrado referencias en el trabajo de la pintora alemana Agnes Pelton y el pintor mexicano Gerardo Murillo (también conocido por el seudónimo Dr. Atl). Cuenta que de Pelton le interesa la forma cómo utiliza la luz siendo un vehículo espiritual que “transforman el paisaje en una experiencia introspectiva”. Dr. Atl dedicó su obra a los volcanes de México como símbolos de fuerza y misticismo. Para David, esa referencia lo coloca frente a los volcanes de Guatemala que, a su criterio, no son solo parte de un lugar físico, sino que también son herencia, emoción y presencia.  

Ese vínculo con la tierra se vuelve aún más potente en el contexto de una ciudad como Berlín, donde la historia y la política atraviesan muchas de las discusiones artísticas. El trabajo de Bianchi propone una entrada a lo íntimo y personal. Love Letter es, en ese sentido, una carta dirigida a su país, a su familia y a sí mismo. En el caso de la exposición KUTSU, curada por Markus Jaenetti y Päivi Takala, los dibujos de David se presentan junto a otras 25 obras de estudiantes universitarios. Bajo una lógica de intercambio y colaboración, los trabajos exploran distintos enfoques, medios y procesos. En ese marco, la obra de David se presenta con una voz propia, tranquila, firme y nostálgica. 

Un artista entre dos sistemas

Después de haber comenzado su maestría en la ciudad de Kiel, David Bianchi se transfirió a Berlín en el 2022 para estudiar en la UdK, una de las universidades de arte más reconocidas de Europa. Fundada en el siglo XVII, la institución promueve una educación artística basada en la libertad conceptual, con un enfoque práctico y en la autonomía del estudiante. Para David, que venía de una formación artística en Guatemala mucho más estructurada, el cambio fue un choque. 

Según la experiencia del realizador en ambos sistemas, la formación en artes visuales en Alemania se caracteriza por su libertad. Agrega que la técnica puede ser una ventaja, pero no es un requisito. Esa amplitud, sin embargo, también puede resultar abrumadora. En medio de ese espacio abierto, sin estructuras rígidas, se confrontó con una pregunta esencial: “¿Qué quiero decir como artista, y que es lo que me late por dentro?”. Fue ese desvío el que lo llevó a mirar hacia adentro.  

“Uno es como una esponja, absorbés todo lo que está en tu entorno y llega el momento en donde lo exprimís”, comparte. Desde sus 18 años, David lleva un modelo distinto de aprendizaje al que conocía y ha desarrollado su ojo crítico para decidir a qué responder y de qué manera hacerlo. A diferencia de muchos artistas en Berlín que trabajan con temas sociopolíticos o de actualidad, Bianchi se enlaza en un terreno más cercano: la memoria, el archivo familiar y lo íntimo como punto de partida. Mientras continúa sus estudios en Alemania, David Bianchi sigue elaborando una poética visual desde los recuerdos. Su obra no busca responder preguntas urgentes, sino mantenerlas accesibles durante el tiempo.  

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