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‘Éramos carroña’, el nuevo libro de Carlos Calderón del Cid tras su éxito con el Premio Monteforte Toledo

‘Éramos carroña’, segundo libro de cuentos del autor guatemalteco Carlos Calderón del Cid.

A Carlos Calderón del Cid lo conocimos en 2024, luego de obtener el Premio Literario Monteforte Toledo por su cuento Las Minervas. A los 32 años, el escritor guatemalteco ganó uno de los certámenes más longevos de Centroamérica, gracias al fallo de un jurado que distinguió su relato, no solo por la exploración cotidiana que rinde a la justicia y la violencia, sino también por la construcción del mismo. En Las Minervas, Calderón del Cid transforma al lector en un escucha -y a la vez en cómplice- de una llamada telefónica entre dos hermanos que construyen un rompecabezas familiar a distancia, luego de enterarse de un asesinato ocurrido en el vecindario de su infancia.

El título del cuento fue motivado por el barrio con el mismo nombre, ubicado en la zona de Mixco (Guatemala), donde creció el autor y su familia. La historia, que se construye entre la realidad y la ficción, nos presenta la mirada tierna de un escritor frente a sus experiencias respecto a la muerte, la migración entre Guatemala y Brasil, así como sus reflexiones sobre la complejidad que no puede separarse de la adultez. «Hay cosas de mi propia vida, imágenes o episodios», dice Carlos, quien desde sus primeras obras ha acostumbrado a ficcionar su vida con otros tiempos y planos narrativos. La estrategia ha estado presente en Un bolero lleva tu nombre -libro publicado tras ganar el Certamen Bam Letras en 2016-, y vuelve a colarse en Éramos carroña, su nuevo libro publicado por F&G Editores, que además inaugura con el relato ganador Las Minervas.  

Carlos Calderón del Cid nos invita a una conversación para escarbar en su construcción imaginativa, que también se expande por áreas como la ingeniería ambiental o la ecología, donde participa académicamente desde hace varios años. Charlamos con él sobre la evolución literaria y personal luego de obtener el Premio Monteforte Toledo -que reconoce como un punto de inflexión que no solo le dio visibilidad, sino que catalizó la publicación de su nuevo libroy hablamos sobre migración, memoria, duelo, así como la territorialidad que moldea su escritura.

El Premio Monteforte Toledo que ganaste el año pasado, ha permitido la reciente publicación de Éramos carroña. Cuéntanos sobre el proceso de creación de la obra a partir del galardón. ¿Qué te permitió encausar?

Creo que haber ganado el premio Mario Monteforte Toledo de cuento me abrió las puertas en un sentido que hizo más reconocida mi obra y lo que siguió el premio entregado al cuento, como las entrevistas en la radio o televisión. Eso divulgó mucho mi trabajo, específicamente Las Minervas, y me permitió que algunas personas empezaran a ver que el cuento también podía ser viable como una publicación. Raúl Figueroa Sarti supo en una entrevista que me hicieron en radio que yo tenía otros cuentos inéditos, y ahí fue donde me escribió y se interesó por una recopilación de cuentos donde pudiera entrar Las Minervas y también Parranda Perpetua, que fue el premio Carátula de 2023.

¿Cómo fue completándose el resto de la antología, además de sumar las obras ganadoras?

Tengo varios cuentos inéditos y quería que el libro mantuviera la transición de Guatemala hacia Brasil. Sentí que le hacía honor a algo a de lo que venía escribiendo. De los cuentos que escogí, sentía que fueron los tenían mejor calidad, además que mantenían esa consistencia geográfica. Por eso, en el libro, los cuentos son organizados primero en Guatemala empezando con Las Minervas, que a pesar de que trata sobre una llamada internacional, habla de algo que sucedió en Guatemala. Después de esa transición que se va dando, finalmente aparecen los cuentos que ocurrieron solamente en Brasil.

Carlos Calderón del Cid en la sede de Fundación Paiz.

¿De qué manera dirías ha moldeado la migración en tu obra?

Considero que mis cuentos son un poco autobiográficos. Hay elementos de mi propia vida o elementos de las personas que me rodean y después hago ficción con ello. No es netamente que esté revelando los secretos de nadie, pero sí hay cosas, como los elementos a partir de los que se crea una imagen, y a partir de esa imagen voy creando una trama. Por eso, como son autobiográficos, tienen que ver con esas localizaciones. En el caso de Las Minvervas, el relato policial del asesinato se cuenta en una llamada internacional con mi hermano que, dentro de la historia digo que sucedió en Europa, pero bien pudo haber sucedido en Brasil. Entonces, creo que mis propios viajes y el lugar donde voy habitando van definiendo los escenarios de la ficción.

Además de tu mirada frente a los territorios, ¿existe algo en común de la mirada frente a Guatemala y Brasil?  

Esencialmente para mí Guatemala es mi familia, sus  dinámicas y las historias de los miembros que se cuentan en forma de chismes. También es mi juventud temprana y no entendía dónde estaba. Cuando hablo de Brasil, lo hago de mis propios procesos y ahí tiene que ver más mi propia identificación como guatemalteco en un contexto extranjero o mi propia asimilación de lo que es brasileño dentro de mí y que es parte de mi identidad.

¿A este punto de tu obra identificas lo que se ha entendido como “autoficción”? ¿Qué sentido tiene la ficción para ti?

No considero que haya muchos elementos de auto ficción en mi obra, hay bastante de mi propia vida y de la vida de mi familia. En Un bolero lleva tu nombre, que fue mi primer libro de cuentos, hay más de eso y está menos trabajado al punto que en algún momento sentí que me podría causar problemas. Inclusive algunas personas me llamaron para para recriminarme o para disculparse después de haber leído. Fue algo que no esperaba que causara esa obra, y en el caso de Éramos carroña sí hay muchos elementos de mi propia vida,  ahí es donde entra la ficción. Es decir, hay cosas de mi propia vida, imágenes o episodios, veo cómo pueden funcionar para la narrativa y ya pienso en el mecanismo narrativo.

En Éramos carroña ya pienso en cómo funciona la propia narrativa a partir de episodios autobiográficos y empiezo a montar, a pensar y reescribir. Pienso que la ficción viene de ahí y no se limita solamente a lo anecdótico. En el momento en que pienso la estructura del cuento puedo ver que hay desenlaces, elementos o instancias del relato que no funcionan, pero si veo que hay algo que solo a mi me sucedió o alguien que conocido, entonces lo adapto. Son ligeras modificaciones que van encuadrando una estructura que es donde entra para mí la labor de la ficción.

«Creo que el premio da ese respaldo de tener como referencia a un escritor excepcional y sumado a eso, están las cuestiones mediáticas con las que ayuda la Fundación Paiz -como entrevistas o cobertura en medios-. El premio me permitió ser más conocido».

Has recibido el Certamen Bam Letras, el Premio Centroamericano de Cuento Carátula y el Premio Monteforte Toledo. ¿Qué ha distinguido la experiencia de este último certamen que ganaste en 2024?

Lo que distingue al Premio Mario Monteforte Toledo  considero es el prestigio de tener el nombre de Mario Monteforte, que es uno de los autores más grandes de Guatemala y Centroamérica en el siglo XX. Creo que el premio da ese respaldo de tener como referencia a un escritor excepcional y sumado a eso, están las cuestiones mediáticas con las que ayuda la Fundación Paiz -como entrevistas o cobertura en medios-. El premio me permitió ser más conocido. Para poner un ejemplo, luego de recibir el Premio Carátula, pocas personas supieron aquí en Guatemala. Realmente a la única persona que vive compartió algo fue Vania Vargas en sus redes sociales. Ningún periódico hizo coberturas sobre eso, a pesar de ser un certamen centroamericano. En contrapartida, el Mario Monteforte he visto que hasta personas en El Salvador estaban compartiendo la noticia en sus redes sociales. Creo que esa batería mediática también da un un respaldo para divulgar la obra del autor centroamericano.

Como autor ganador de un concurso literario en Guatemala, ¿cuál dirías es la urgencia y la importancia que existan certámenes que fomenten la creación de literatura y por ende, de culturas?

Creo que, si no fuera por el certamen Monteforte Toledo, el premio Carátula o propio Premio BAM, yo no estaría acá. Creo que nuestro gran problema en Guatemala y América Central es que somos pocos lectores, entonces, ¿cuáles son las posibilidades que alguien pueda de nuevo divulgar su obra, si no es a través de los propios certámenes que le dan una mención honrosa o le definen como ganador o ganadora?  Creo que el certamen, además de que muestra la obra para  quien está en el consejo, quienes son los críticos que definen quién gana o quién no, y que regularmente son escritores con una trayectoria, hace que exista ese diálogo entre pares. Es decir, la obra está respaldada por alguien que conoce de esta materia, de alguien que conoce narrativa, novela, cuento, poesía; da ese amparo. Hay alguien que dice: “La obra de esta persona tiene una calidad”.

El autor durante la presentación del libro ‘Éramos carroña’ en la librería Sophos.

¿A quiénes identificas como tus lectores?

Podría decir algo un poco egocéntrico, pero creo que mi lector principal soy yo. Es la literatura que yo quiero leer y que quiero escribir, tal vez porque me he vuelto muy crítico sobre mi propia obra, entonces eso me ha ayudado.  Ahora me he vuelto muy crítico, entonces escribo para mi yo lector. Después, creo que es diferente quién quiero que me lea. La verdad pienso que ahora que estoy en ese proceso de las entrevistas y que personas que me han entrevistado han leído mi obra,  me conmueve mucho y me gustaría que me leyera la mayor cantidad de personas posibles, que se identificaran en algo dentro de mi obra qué les habló, los interpeló. Entonces creo que no busco un público específico.

¿Cómo es escribir para un país con limitaciones pedagógicas y culturales, donde el analfabetismo sigue siendo una tarea a disminuir?

Creo que mi ambición no llegaba a tanto. Cuando me siento a escribir no pienso en que mis lectores son específicamente guatemaltecos. Sin embargo, siento que solamente un guatemalteco podría entender algunos cuentos. A  pesar de nuestras limitaciones pedagógicas, siento que las limitaciones como lector vienen de una ausencia de contacto en la literatura, y el objeto-libro tiene poca importancia para algunas personas, porque realmente no consideran que sea un bien, además de que es caro. Comprar un libro es caro para una persona que gana dos salarios mínimo, es parte considerable del presupuesto. Con Éramos carroña he reparado que algunas personas que antes no tenían contacto con la literatura se han logrado identificar especialmente con los cuentos de Guatemala. Eso conmueve porque siento que a pesar de que he estado distante varios años en el país, la mayor parte de mi formación sentimental y literaria ocurrió aquí en Guate.

La muerte toma un lugar importante en varios de tus relatos. Incluso el mismo título de la nueva obra alude a este tema. ¿Puedes contarnos más sobre esta exploración?

Hay un tema que me interesa mucho que es la muerte y desde la ciencia estoy trabajando en padrones de extinción. Tanto en mi búsqueda del luto y de la muerte como en mi búsqueda de la extinción veo que ambas son posibilidades de vida. El caso de luto te abre otras posibilidades. Uno perdió a alguien, pero ¿qué es lo que me depara esa pérdida y qué es lo que puedo resignificar de ella? ¿Cómo logro otra vez tener ganas de vivir, a pesar de haber perdido a alguien muy próximo? Eso me interesa bastante como tema afectivo y como tema de la propia exploración humana. En la extinción están los eventos de extinción masiva o de lo que se llama extinción de contexto –background extintion-, que son las extinciones que acontecen en el tiempo evolutivo y que realmente abren espacio para otras especies que van a ocupar esos nichos ecológicos. Uno se da cuenta que la vida siempre encuentra ese espacio para permear a través de la muerte, y el nombre Éramos carroña -que también titula uno de los cuentos- es básicamente eso.

David Bianchi: El dibujo como ruta para volver a la memoria geográfica de Guatemala

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David Bianchi y su obra ‘Love Letter’, misma que forma parte de la exposición KUTSU, realizada en la Halle & Quergalerie de Berlín. (Foto: Carlos Sosa)

En medio de un tránsito por Guatemala y Alemania, el artista guatemalteco David Bianchi propone un universo dibujado donde los trazos funcionan como cartas en las que habla a la memoria de su país de origen. A través de evocaciones a la geografía y la historia de Guatemala, Bianchi construye imágenes que exploran lo íntimo, lo familiar y las raíces identitarias. 

En los vestíbulos blancos de la Halle & Quergalerie, en la Universität der Künste (UdK) de Berlín, Alemania, una imagen a tonos azules capta la atención: la componen volcanes, nubes, un cielo y líneas que parecen ser relámpagos. En suma, se trata de una experiencia visual que también puede ser una presencia espiritual. La obra se titula Love Letter, y es el trabajo que el artista guatemalteco David Bianchi presentó para la exposición colectiva KUTSU, como parte de una colaboración entre estudiantes de la UdK y la Universidad de las Artes de Helsinki.  

Estos vestíbulos no son solo espacios para exhibir, sino también puntos de encuentro para artistas jóvenes y emergentes que llegan con propuestas diversas desde la escultura hasta la performance, por mencionar algunos medios artísticos contemporáneos. Al concluir el semestre, la universidad organiza Rundgang, un evento que abre al público los talleres, estudios, y espacios de exhibición del alumnado, invitando a berlineses curiosos y profesionales del arte a disfrutar los trabajos emergentes.  

Los 12 dibujos se presentan como una ventana a un paisaje que observa la punta del Volcán de Agua, en Guatemala. (Foto: Carlos Sosa)

Por su parte, la obra Love Letter, de David Bianchi está elaborada con lápiz de color sobre papel MD, y está compuesta por 12 dibujos individuales colocados entre placas de vidrio, como si fueran ventanas a una escena natural. La escena proviene de una fotografía tomada por la abuela de Bianchi en los años 60 desde el cráter del Volcán de Agua, en Guatemala, en la que también se alcanzan a ver los picos de los volcanes de Fuego y Acatenango. A partir de ese archivo familiar, David construye una obra que no solo honra la memoria de su familia, sino que también reflexiona sobre el paisaje como una forma de identidad. 

“La distancia con Guatemala hace que el paisaje esté más presente en mi memoria”, comparte el artista. Al estar entre dos países, ha buscado cómo conectar con el paisaje guatemalteco, que es algo que no tiene físicamente presente y que resulta muy valioso para él. Dentro del dibujo, un texto escrito por el tatarabuelo de David, Maximilian Wohlers, revela parte de su memoria como migrante alemán en Guatemala. Este dice: ‘No hay palabras suficientes o no soy capaz de describir la belleza de la naturaleza’. Esa imposibilidad del lenguaje, según el artista guatemalteco, fue lo que le dio sentido al dibujo como un medio silencioso e íntimo.  

El dibujo, para Bianchi, es una técnica y una forma de trabajar bajo su propio ritmo. Prefiere el crayón de color por la libertad que le ofrece: no necesita depender de los límites de otros materiales, lo que le permite avanzar de forma pragmática y sin interrupciones. Desde niño, para él llevar un cuaderno de bocetos y un lápiz era una forma de tener acceso a su lado creativo. Hoy, ese mismo placer lo sigue inspirando y con un recurso tan simple, logra una definición detallada que le da continuidad al proceso y mantiene una conexión directa con la obra. Más que un medio, el dibujo se ha vuelto el traductor de sus pensamientos.  

Visitantes en la Halle & Quergalerie de Berlín, un espacio dedicado a exhibir el trabajo de estudiantes de arte, emergentes y jóvenes. (Foto: Carlos Sosa)

En su obra, el paisaje no aparece como fondo decorativo, sino como un sujeto con presencia propia. Durante los últimos años, David ha encontrado referencias en el trabajo de la pintora alemana Agnes Pelton y el pintor mexicano Gerardo Murillo (también conocido por el seudónimo Dr. Atl). Cuenta que de Pelton le interesa la forma cómo utiliza la luz siendo un vehículo espiritual que “transforman el paisaje en una experiencia introspectiva”. Dr. Atl dedicó su obra a los volcanes de México como símbolos de fuerza y misticismo. Para David, esa referencia lo coloca frente a los volcanes de Guatemala que, a su criterio, no son solo parte de un lugar físico, sino que también son herencia, emoción y presencia.  

Ese vínculo con la tierra se vuelve aún más potente en el contexto de una ciudad como Berlín, donde la historia y la política atraviesan muchas de las discusiones artísticas. El trabajo de Bianchi propone una entrada a lo íntimo y personal. Love Letter es, en ese sentido, una carta dirigida a su país, a su familia y a sí mismo. En el caso de la exposición KUTSU, curada por Markus Jaenetti y Päivi Takala, los dibujos de David se presentan junto a otras 25 obras de estudiantes universitarios. Bajo una lógica de intercambio y colaboración, los trabajos exploran distintos enfoques, medios y procesos. En ese marco, la obra de David se presenta con una voz propia, tranquila, firme y nostálgica. 

Un artista entre dos sistemas

Después de haber comenzado su maestría en la ciudad de Kiel, David Bianchi se transfirió a Berlín en el 2022 para estudiar en la UdK, una de las universidades de arte más reconocidas de Europa. Fundada en el siglo XVII, la institución promueve una educación artística basada en la libertad conceptual, con un enfoque práctico y en la autonomía del estudiante. Para David, que venía de una formación artística en Guatemala mucho más estructurada, el cambio fue un choque. 

Según la experiencia del realizador en ambos sistemas, la formación en artes visuales en Alemania se caracteriza por su libertad. Agrega que la técnica puede ser una ventaja, pero no es un requisito. Esa amplitud, sin embargo, también puede resultar abrumadora. En medio de ese espacio abierto, sin estructuras rígidas, se confrontó con una pregunta esencial: “¿Qué quiero decir como artista, y que es lo que me late por dentro?”. Fue ese desvío el que lo llevó a mirar hacia adentro.  

“Uno es como una esponja, absorbés todo lo que está en tu entorno y llega el momento en donde lo exprimís”, comparte. Desde sus 18 años, David lleva un modelo distinto de aprendizaje al que conocía y ha desarrollado su ojo crítico para decidir a qué responder y de qué manera hacerlo. A diferencia de muchos artistas en Berlín que trabajan con temas sociopolíticos o de actualidad, Bianchi se enlaza en un terreno más cercano: la memoria, el archivo familiar y lo íntimo como punto de partida. Mientras continúa sus estudios en Alemania, David Bianchi sigue elaborando una poética visual desde los recuerdos. Su obra no busca responder preguntas urgentes, sino mantenerlas accesibles durante el tiempo.  

‘Hombres de Maíz’: Una colección de arte maya viviendo en el Museo Reina Sofía 

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‘B’ATZ tejido constelación de saberes’, obra del artista Edgar Calel en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (Foto: Nina Syed)

Repensando la imagen de las identidades mayas frente al canon occidental del arte, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, exhibe de forma permanente, desde 2021, una serie de obras contemporáneas desarrolladas por artistas guatemaltecos. Exhibidas en una sala que lleva por nombre ‘Hombres de maíz’, las piezas ofrecen un relato crítico en contraposición a la historia colonial. La serie de imágenes -escultóricas, fotográficas, sonoras y textiles- abordan la espiritualidad y el legado maya en resistencia. 

Por Nina Syed – Corresponsal de Fundación Paiz en España

Dentro de la viva y bulliciosa Madrid, existe una cuna de arte guatemalteco donde varias obras conducen a un mundo de tradición maya, colocando la mirada del espectador frente a una historia colonial que persiste globalmente. Estas piezas artísticas están vinculadas a herencias y tradiciones de distintas culturas indígenas que forman parte de Guatemala, y que también se exhiben en la sala 002.17 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Titulado Hombres de maíz, este espacio fue inaugurado en 2021 como parte de la reordenación de la colección permanente del museo. Desde entonces ha explorado lo personal, lo ancestral, lo cultural y lo satírico, analizando cómo se han comercializado, invisibilizado y marginado las diversas culturas indígenas que habitan la identidad de Guatemala.   

Es una declaración poderosa que una de las instituciones artísticas más influyentes del mundo sea el hogar de una muestra explícitamente anticolonial. La pieza que da inicio a la sala es una grabación de video-performance de Benvenuto Chavajay, nacido en San Pedro la Laguna, Sololá. El nombre de la obra, Hombres de Maíz, alude a la obra del Miguel Ángel Asturias, escritor guatemalteco y ganador del Premio Nobel de Literatura. El nombre de la novela referencia el Popol Vuh, el cual se conoce como la colección de narraciones míticas e históricas del pueblo maya k’iche’, en el cual se narra que la carne humana está hecha de maíz. La novela yuxtapone la relación sagrada que mantiene el pueblo maya con el maíz, versus la del colonizador, que solamente piensa en su comercialización y en cómo puede ser utilizado para obtener ganancias monetarias.   

Vista de la sala 002.17 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En la imagen, se observan obras de Sandra Monterroso, Ángel y Fernando Poyón, así como de Antonio Pichillá. (Foto: Nina Syed)

En el video, Chavajay camina en búsqueda de la tumba de Asturias, cuyos restos descansan en el cementerio de Père-Lachaise en París, Francia. El recorrido pasa por varios lugares clave en la vida del escritor guatemalteco y concluye en el camposanto. En un inicio, la performance suponía que Chavajay permaneciera de pie y callado durante 13 minutos al lado de la tumba de Asturias, pero se le denegó permiso por parte de la administración del cementerio. En esta performance, el artista declara su identidad indígena maya y proclama que él también está hecho de maíz. El ritual refuerza la idea de que el pueblo maya sigue latiendo, a pesar de su impuesta invisibilización.   

¿Puede la visibilización dañar o distorsionar la percepción de estas tradiciones? En la misma sala donde se exhibe la obra de Chavajay, la Colección Poyón, versión Museo Reina Sofía (2020) despliega una serie de objetos que popularmente representan lo “maya”. Estas piezas incluyen juguetes, tejidos, botellas, chaquetas y corbatas con detalles de textiles indígenas, retratos, detalles arquitectónicos y pantallas que reproducen extractos de películas y programas televisivos. Esta colección se presenta como una crítica a la exotización, comercialización y desfiguración de la cultura maya. El conjunto casi absurdo empuja a una reflexión sobre la tendencia de estereotipar y simplificar las culturas indígenas. La obra, creada por los hermanos Ángel y Fernando Poyón Cali, señala cómo la cultura colonial tiende a seleccionar estéticas digeribles de las culturas indígenas, simultáneamente excluyendo lo que no se puede comercializar.  

Archivo de los muertos’ y ‘Lápida de defunción’ abordan el cambio de nombres mayas a nuevos castellanos, en Guatemala, como síntoma de una idiosincracia racista. (Foto: Nina Syed)

Esta exclusión e invisibilización también se ejemplifica en la serie de piezas de Marilyn Boror, titulada Edicto Cambio de Nombre, dónde el espectador se vuelve testigo de cómo un simple acto administrativo contribuye a la invisibilización y la asimilación forzada mediante actos simbólicos como el cambio de un nombre o un apellido. La obra, Archivo de los muertos, inmediatamente llama la atención del espectador al entrar a la sala, con una extensión de ocho metros de longitud. Está compuesta por una lista de nombres de origen maya y sus versiones castellanizadas, evocando un registro oficial o un memorial. La pieza es un acto de resistencia, que resalta a las personas cuyas identidades han sido desplazadas.   

Al lado se sitúa la Lápida de defunción, que consiste en una placa de mármol que representa simbólicamente el cambio de apellido de la artista, Boror Bor, a Castillo Novella. Resalta su mensaje en una pequeña pieza enmarcada que contiene la tarjeta de presentación de la artista con su nombre castellanizado, junto al edicto de cambio de nombre. «He escuchado muchas historias que hablan sobre cómo sí se entiende esa pieza en España, y cómo este problema de los cambios de apellidos no solo sucede en Guatemala, sino en otras regiones de Latinoamérica, y cómo los apellidos tienen tanto poder que siguen sosteniendo ciertas ideologías en los distintos países. No solo ideologías, sino también poderes o ideas», nos comparte Boror.  «Es fuerte pensar que la pieza que nació [en Guatemala], y que habla sobre una problemática de Guatemala, regresa a cuestionar a España, a este territorio que nos colonizó. Y que además la compran o la pagan. Me parece importante también que esto se esté cuestionando en España”, agrega la artista.  

Es una declaración poderosa que una de las instituciones artísticas más influyentes del mundo sea el hogar de una muestra explícitamente anticolonial. Recursos gráficos y visuales cuestionan la historia de Guatemala en el Reina Sofía. (Foto: Nina Syed)

Por otro lado, el artista maya tz’utujil Antonio Pichillá nos regresa a la tradición y a lo sagrado dentro del Reina Sofía a través de una serie de cuadros que utilizan los colores del maíz –amarillo, rojo, blanco y negro. Pichillá evoca el maíz como alimento sagrado y como un símbolo del principio de la historia maya, aludiendo a las también tonalidades que representen los puntos cardinales mayas. La palabra más próxima al “arte” en las lenguas mayas es x’ajaan, que se traduce como “sagrado”. A partir de esto, el artista usa textiles entrelazados mediante nudos para evocar distintas prácticas espirituales mayas, donde los bloqueos energéticos son representados por nudos. Dentro de esta serie, titulada Abuelos, Pichillá utiliza como base el diseño del pantalón masculino usado por la población tz’utujil de San Pedro la Laguna en el departamento de Sololá. En la obra, este diseño fue intervenido en un patrón y tensado sobre bastidores, creando una visión de la resistencia maya a través del símbolo textil. A través de Abuelos, Pichillá nos invita a contemplar el diálogo entre la sabiduría ancestral y las prácticas contemporáneas. 

El impulso de mantener viva la historia y la tradición ante la marginación se materializa en la obra central de la sala, perteneciente a Sandra Monterroso. Su Columna Vertebral Roja (obra de 2017) se alza firme en el centro del espacio, llamando la atención de todo quien que entra en ella. Con casi dos metros y medio de altura, la escultura está hecha a base de cortes de telas enrolladas y 87 faldas tejidas artesanalmente sobre una estructura de metal y madera. Los textiles rojos de la obra son propios de la región de Las Verapaces y representan el legado q’eqchí de Monterroso. La obra crea un discurso sobre historias ocultas, su herencia familiar y los objetos importantes en su cultura. Sobre la obra, Monterroso comenta que «Al ser una columna vertebral, estamos hablando del cuerpo, el cuerpo de las mujeres, el cuerpo de las mujeres indígenas, el cuerpo de nuestras historias, el que sigue sosteniendo incluso no solo la humanidad, sino en el sentido de la relación con la naturaleza y el ecosistema y a nivel ecológico también”.  

En ‘Abuelos’, Antonio Pichillá reflexiona sobre la herencia del textil a partir de las tramas presentes en la indumentaria de los hombres t’zutujiles de San Pedro La Laguna. (Foto: Nina Syed)

La artista comparte que, para ella, tener su obra expuesta a un público en España, cuya historia colonial sigue teniendo influencia sobre la cultura latinoamericana, impacta al momento de proyectar las voces de las comunidades más afectadas. “Por un lado me parece sanador y me parece un gesto, de alguna manera de justicia, de resarcimiento, por decirlo así también, en el sentido de darle lugar, en el caso de Guatemala, a pueblos indígenas o pueblos originarios, a que desde su arte expresen todos estos aspectos, no solamente relacionados con la cultura, sino con la historia”, explica. Monterroso agrega que la manera que se aprecia el arte aún está influenciada por el colonialismo:  

“La mirada sigue siendo también folclórica. Es la mirada del espectador lo que categoriza el arte de esta forma. Hay que cambiar ese paradigma, cambiar las maneras de apreciar el arte, porque por primera vez, yo creo que, en la historia, después de las colonizaciones que occidente hizo hacia el resto del mundo, hay una apertura de respuesta, hacia un tipo de eliminar todas esas cosas etnocéntricas y eurocéntricas que habían dominado en la historia del arte del mundo”.

La lucha para mantener viva la voz del pueblo maya llega a una conclusión al final de la sala 002.17 del Reina Sofía, dónde nos encontramos con la obra de Edgar Calel. El artista de San Juan Comalapa, Chimaltenango, aborda la preservación de la historia y la tradición en B’ATZ tejido constelación de saberes (2015), con dos fotografías capturadas de un video-performance en el cual lleva un suéter azul con los nombres de los 23 idiomas mayas de Guatemala bordados por su hermana. El tejido se presenta como una labor artesanal, y una forma de preservar el conocimiento ancestral, así como una forma de crítica a las estructuras coloniales que operan para silenciar las voces indígenas. La exposición Hombres de Maíz declara al mundo que la cultura y la tradición maya no solo ha sobrevivido, sino que también se ha perseverado. En palabras de Sandra Monterroso: “Es importante para España y para el mundo, que se sepa que seguimos vivos, que seguimos en todos estos procesos de descolonización y que esta colonialidad sigue teniendo un impacto grande no sólo en Guatemala, sino en el mundo.”  

‘Para curarnos el susto’: ¿Puede el arte sanar nuestro pasado? Una conversación con Marilyn Boror Bor

Los gestos rituales, la espiritualidad y la memoria comunitaria han entrado al cubo blanco en la exposición ‘Para curarnos el susto’. (Foto: Rocío Conde. Cortesía: La Nueva Fábrica)

La artista Marilyn Boror Bor comparte varias de las experiencias que surgieron del encuentro artístico e investigativo ‘Para curarnos el susto’, exposición que ha tomado lugar en La Nueva Fábrica desde noviembre de 2024. 

Para curarnos el susto es una exposición que celebra las distintas formas de sanación desarrolladas por comunidades de Guatemala, afirmando la vida a pesar de los más de 500 años de violencia sistémica en el territorio que hoy se conoce como América. Desde su apertura en noviembre de 2024, la muestra reunió a colectivos, mujeres, guías espirituales, investigadores, artistas y diversas identidades en un diálogo que planteó un cruce temático entre el conocimiento ancestral y los territorios que habitamos. 

¿Cómo ha resistido Guatemala a la invasión, el despojo, racismo y genocidio? ¿Cómo se manifiesta la sanación frente a la fuerzas coloniales? Son dos de las preguntas que provocaron este espacio por más de seis meses, a lo largo de una muestra que, materialmente ha dialogado a partir de instalaciones, vídeos, esculturas sonoras y textiles, además de varios elementos tomados de la naturaleza.

Artistas guatemaltecos como María Fernanda Carlos, Emanuelle Castellan, Marilyn Boror, Gabriel Rodríguez Pellecer, Sergio Valencia Salazar, Celeste Mayorga, Rosa Chávez y Marta Tuyuc propusieron una exploración de temáticas que aboran la identidad, la memoria histórica y los procesos de sanación conjunta. A su vez, colaboraron a la par de colectivos como Caja Lúdica, GuateMaya L.A, Mujeres de AFEDES, Museo del Agua, Proyecto Parutz’, Selva y Cerro, Centro de Formación Q’anil y Tz’aqol Arte y Sanación.

A pocos días del cierre oficial del proyecto, la artista y co-curadora del proyecto, Marilyn Boror Bor, conversa sobre los orígenes y alcances de la exposición, las posibilidades de articular un proyecto curatorial de forma comunitaria, y señala varias observaciones críticas que atañen a lo indígena dentro del espacio artístico contemporáneo.

Intervención textual de Rosa Chávez junto a las esculturas sonoras de Sonido Quilete. (Foto: Ana Warren. Cortesía: La Nueva Fábrica)

Para curarnos el susto es una crítica a los 500 años de la invasión occidental en lo que hoy es América. A la par de esto, repiensa la huella de violencia en comunidades indígenas y la manera en que, desde ahí, se ha transformado el dolor a través de procesos de sanación. Como co-curadora del proyecto, ¿de qué manera consideras se ha logrado replantear un término como ‘colonización’ a través del proyecto? 

Pienso que no se le dio tanto énfasis a la palabra ‘invasión’ o ‘colonización’, sino más bien a la palabra ‘sanación’. Esta palabra tiene que ver también con reconocer las heridas que han existido en los territorios y cómo a través de la historia las vamos arrastrando, heredando, tanto que a veces no sabemos de dónde vienen. Cada comunidad decide curarse con lo que tiene en su entorno o a su alrededor.  

Los mismos colectivos y los artistas fueron proponiendo basarse en ese concepto de ‘sanación’. A manera personal, pienso que siempre aparece esta queja de haber sido colonizados o que nos invadieron, y por eso me parece que es importante hablar de todas las herramientas que cada comunidad ha buscado para curarse a sí misma. Verlo desde otra perspectiva fue sanador para tomar el proyecto no desde el dolor, sino desde la salud emocional, física, mental, entre otras formas.  

¿Cuáles serían algunas de esas herramientas de sanación?  

Hay varias, y, de hecho, me hubiera encantado invitar a más colectivos, porque hay mucha gente haciendo cosas en otros territorios. Es decir, no se puede abarcar todo, pero los colectivos que seleccionamos también tenían cierta empatía con los artistas. La idea fue aproximarlos para que trabajaran juntos. Por ejemplo, Sergio Valencia Salazar, que trabaja la gráfica desde la ciudad, colaboró con Proyecto Parutz’, quienes trabajan desde la cocina y la ruralidad. Fue interesante porque una parte nutre a la otra y se reconocen como parte de una concientización de lo que nos fue negado desde la ciudad, por ejemplo. Para mí, esta experiencia fue más interesante que la curaduría, o (el dilema) de qué es arte y qué no. Me interesó cómo se puede nutrir un artista de un colectivo y viceversa.  

Inauguración de ‘Para curarnos el susto’. En la foto, Sergio Valencia Salazar, quien trabajó junto a Protyecto Parutz’. (Foto: Rocío Conde. Cortesía: La Nueva Fábrica)

¿Qué distingue a los colectivos presentes en el proyecto? 

Ha pasado algo interesante y es que muchos de los participantes se han formado políticamente en espacios feministas o de cosmovisión maya. En varios de estos colectivos ha sucedido que, por ejemplo, hay personas que se empezaron a formar en Caja Lúdica y luego siguieron en Casa Cultural Q’anil, y luego de allí, que muchas mujeres estén en lo que ahora es el Movimiento Nacional de Mujeres Tejedoras Mayas. Al final termina siendo como una gran red. Entonces vemos que en el proyecto hay cocina, textil, feminismo, música -con Rosa Chávez y Sonido Quilete (del proyecto Selva y Cerro), teatro comunitario -con Marta Tuyuc Us y el colectivo Tz’aqol-, o las diásporas -con el grupo GuateMaya Mujeres en Resistencia-.  

El activismo es un elemento constante dentro de la exposición. Incluso se puede identificar que este no está localizado estrictamente en Guatemala. Está el colectivo de mujeres GuateMaya, con base en Los Ángeles, California, por ejemplo. Meses después de haber inaugurado la muestra, ¿qué reflexión queda sobre la diferenciación entre lo que puede ser arte y activismo?  

A mí me parece que todo el arte es político, por lo tanto, no desligo a un artista de ese campo. Creo que el activismo y el arte van muy de la mano. No es que todos los participantes en la exposición estén activamente políticos, pero ya hacer arte con estos proyectos comunitarios es político.  

También creo que fue un poco duro desde curaduría empujar o incentivar a que algunos proyectos ocuparan un espacio, que es un cubo blanco. Mucho de lo que hacen sucede en la calle: hablamos de ceremonias, Caja Lúdica tiene activaciones en la calle… Meter todo es en un cubo blanco es peligroso, pero me parece que también es algo muy dinámico que puede verse desde otra perspectiva. Siento que a partir de ahí se rompió la exposición con el estereotipo de si es algo es arte o artivismo.  

Cronología de hechos relacionados al despojo de comunidades originarias en Guatemala. (Foto: Ana Warren. Cortesía: La Nueva Fábrica)

El proyecto reivindica distintas formas de sanación desde las comunidades, y cómo hemos visto, en diálogo con artistas o colectivos más allá de esos mismos grupos. Existe, por ende, una lucha que puede ser complementaria entre comunidades originarias y personas no indígenas, como el caso de Sergio Valencia y Parutz’ que mencionas.  

Creo que cualquiera puede hablar sobre los problemas que les atañen a los pueblos indígenas, siempre y cuando sea consecuente con su defensa y con sus deseos, sus investigaciones y sus procesos. Es importante la responsabilidad de quién está hablando, el contenido que está refiriendo, diciendo, haciendo o creando. Los problemas que parece que son de los pueblos indígenas realmente afectan a toda la población guatemalteca: que no haya agua, que no exista el respeto a los bienes naturales, entre otros.  

La muestra que se deriva de lo comunitario, no solo por las voces que dialogan dentro del espacio expositivo, sino también desde la curaduría. ¿De qué manera fue sumándose la participación de cada una de las curadoras en el proyecto? 

Bueno, Ilaria es una curadora profesional así que ella básicamente es quien dirige la orquesta. Yo no me nombro curadora; a mí me encanta ser artista, me gusta la investigación y creo que a veces es necesario tomar esos espacios. El trabajo de toda la gente que está en la muestra me interesa porque ha sido inspiración para mi trabajo, y creo que la quería reunir para hacer una gran familia. 

Chantal está más desde la academia, lo cual fue muy importante. Jimena estuvo a cargo de pensar el diseño y los colores de la muestra. Karen trabaja como guía espiritual y fue intermediaria. Estuvo ayudándonos desde una forma emocional, ya que a veces los montajes eran muy absorbentes en sí. Llegó un momento en el que nos hizo una limpia porque todos estábamos muy cansados física y emocionalmente. Estas cosas son necesarias. De hecho, en la entrada del espacio expositivo Karen propuso hacer una valla de plantas medicinales. Hay romero, albahaca, manzanilla, ruda y algunas flores, que siguen ahí. El espacio está manejando tanta energía que ella (Karen) nos decía que teníamos que procurar que, al entrar y pasar por la valla, las personas se fueran limpiando.   

Performance de Marilyn Boror Bor durante la inauguración de ‘Para curarnos el susto’. (Foto: Rocío Conde. Cortesía: La Nueva Fábrica)

¿Es posible negociar todo este proyecto de forma colectiva y al unísono? 

Es bien complejo. Por ejemplo, Chantal estaba a distancia o Karen trabaja en otros proyectos que no son precisamente sociales. Básicamente lo que hicimos fue que cada una tomara un rol. Creo que al final de todo nunca hubo ninguna discusión de qué sí iba o qué no. Fluyó bastante bien tanto que al final no era necesario discutirlo todo.  

¿Qué tanto se diferenció para ti el papel de curadora en comparación con tu práctica artística personal? 

No es la primera curaduría que hago y se lo difícil que es. Esta fue una de las más grandes. Curar es un trabajo duro y que tiene que ver más con una relación. El artista hace una propuesta, se mete al estudio y es una cuestión más individual. Pero como curador se realiza un trabajo de escucha, de ir resolviendo y tratar de entender lo que está sucediendo en la cabeza del otro; creo que eso es eso es lo más difícil y luego ponerlo visualmente en el espacio.  

Finalmente, la representación de los pueblos originarios ha entrado a galerías, bienales y hasta el mismo Palacio Nacional de la Cultura en Guatemala. ¿Qué crees que sigue disputándose desde ese campo artístico, y qué hace falta conversar dentro de los espacios del país?   

La temática indígena y su representación está ahora en espacios de poder, en cubos blancos y el Estado, pero siento que aún no es entendido o que aún no hay una conversación. La necesidad de inclusión es para vernos bien políticamente ante ciertas cosas, pero realmente, ¿Sabemos a qué nos estamos afrontando? ¿Estamos siendo responsables de eso o solo lo estamos haciendo por llenar agendas? Es muy fácil folclorizar y exotizar, entonces ya cumplimos con nuestra cuota indígena.  

En este caso con Para curarnos el susto me siento muy responsable y también de toda la gente en el proyecto. El día de inauguración vino mucha gente de Sumpango, Xenacoj y Comalapa, desde sus comunidades. Esto no era cumplir una cuota, sino era darles el espacio que siempre debieron ocupar. Desde el yo ser indígena sé que hay una responsabilidad aún más grande y un entendimiento distinto. Yo lo vi como una cuestión comunitaria, donde cada quien ha tenido su propia voz.  

Lienzo para guiarse de ida y vuelta: Kaqjay expone en Nueva York

Pieza textil elaborada por vecinos de Patzicía en la fachada de la organización Americas Society. (Foto: Miranda Mazariegos)

Un lienzo bordado a mano por integrantes de la Asociación Comunitaria Kaqjay es parte de la exposición colaborativa, ‘Earth and cosmos’ presentada en Americas Society, de Nueva York. La obra, titulada ‘Lienzo para guiarse en un viaje de ida y vuelta’, intenta reimaginar el concepto de banderas, naciones, y lo significa migrar.

Las letras blancas en kaqchikel sobre el color negro de un lienzo bordado a mano destacan en la calle 68 del Upper East Side de Nueva York: Ja xkib’e, Ja xape’, (¿Ya venís? ¡Ya me voy!, traducido al español). Del otro lado, un mapa tejido sobre rojo muestra una iteración comunitaria de Patzicía, municipio guatemalteco del departamento Chimaltenango. 

El lienzo fue bordado a mano por integrantes de la Asociación Comunitaria Kaqjay y es expuesto en la sede de la institución cultural Americas Society, como parte de su Flag Series (Serie de Banderas), la cual presenta obras de arte públicas de realizadores de las Américas. Esta obra, titulada Lienzo para guiarse en un viaje de ida y vuelta, intenta reimaginar el concepto de una bandera para también repensar el concepto de una nación desde lo local, desde un punto comunitario. ¿Cómo se imaginan a Patzicía quienes viven en ella? Y, ¿cómo se conectan con el pueblo quienes tuvieron que dejarlo? 

Colgada en el espacio público de Nueva York —una ciudad repleta de migrantes— el lienzo también quiere rememorarlos a ellos. “Es como si una persona le estuviera haciendo esa pregunta a todos los migrantes que caminan debajo del lienzo: ¿ya venís? Y por el otro lado es una persona que se está yendo: ¡ya me voy!,” cuenta Jeffrey Cán, artista e integrante de Kaqjay.  

Lienzos como este se remontan a la época colonial, cuando se bordaban con mapas y representaciones espaciales que también denotaban acontecimientos históricos. El lienzo de Kaqjay, originalmente de los siglos 18 y 19, es una representación de Patzicía. Sin embargo, más que el territorio como tal, es una manera de mostrar las relaciones simbólicas, sociopolíticas y económicas de las personas que habitan ahí; es una forma de darle lugar a la perspectiva de una comunidad sobre sí misma. 

El lienzo dice Ja xkib’e, Ja xape’, que en español se traduce a «¿Ya venís? ¡Ya me voy!». (Foto: Miranda Mazariegos)

Por ejemplo, los elementos que se ven en el lienzo de Kaqjay están presentes en la visión de su gente: una tortuga que representa un cerro que lleva ese nombre, una serpiente que es símbolo de una tradición mitológica, sitios arqueológicos importantes para la comunidad, y un plumero que es el patrón del pueblo. Así, los puntos de referencia remiten a quiénes forman parte de la comunidad, y a cómo construyen su relación con el entorno. De hecho, por varios meses, la comunidad de Patzicía se unió para bordar el lienzo conjuntamente, en lo que Kaqjay llama “un bordado colectivo”. Una vez el lienzo fue terminado, hicieron una despedida tal como la harían para un familiar que se va a Estados Unidos: con almuerzo, fiesta, y marimba para celebrar la partida y desearle buena suerte. 

Elaborarlo fue, además, un ejercicio de memoria, pues se bordaron los elementos que construyen el territorio, y el territorio se construye a través de quienes lo recuerdan y quienes lo apuntan para que no se olvide cuando cambie.  

“El mundo es hostil y desconocido. La idea es tener puntos de referencia para no perderse. Hay puntos que son físicos —las montañas, los volcanes, entre otros— pero también hay puntos de referencia simbólicos que te rememoran a un pasado,” dice Edi Tocón, miembro de Kaqjay. “Se llama ‘para guiarse en un viaje de ida y vuelta’, porque presenta un mapa que puede servirte para salir y entrar de cualquier territorio; del lugar donde hay comunidad, donde hay redes de apoyo”, señala. A través de este lienzo, Kaqjay nos obliga a pensar en cómo entendemos la conexión entre vida y territorio, permitiéndonos re-conectarnos con la tierra y sanar a través de ella. 

Kaqjay es un colectivo kakchiquel que busca constantemente reflexionar en torno a la historia local y cultural. En esencia, su interrogante es: qué significa ser kaqchikeles. Originalmente de Patzicía, Kaqjay ha pasado por varios cambios a lo largo de los años. Comenzó en el 2006 con un esfuerzo de rescatar la memoria y cultura de Patzicía a través de un museo local y, desde entonces, se ha enfocado en recuperar la memoria kaqchikel a través de diferentes disciplinas. En 2015, el colectivo se transformó para abarcar también la academia y, con el apoyo de historiadores y antropólogos, se hizo un esfuerzo por producir textos académicos que abordaran los mismos temas. Finalmente, la última versión incorpora el arte, el cual más que ser el fin del colectivo, sirve para continuar haciendo las mismas reflexiones desde otras perspectivas.

“El colectivo surge de la necesidad de hacer una reflexión,” agrega Jeffrey Cán, uno de sus miembros más recientes. “Es difícil para nosotros sentirnos en medio de varios mundos. Tenemos varias capas como personas indígenas, y el arte llegó a nosotros como una herramienta más para hacer estas reflexiones”, comparte. Ahora, la participación en el colectivo abarca diferentes disciplinas, personas y edades. Sin embargo, una cosa se mantiene constante: el enfoque en la colectividad, el sentido de comunidad que permite que esas reflexiones lleguen a más personas. 

El altar de Kaqjay, una colaboración entre el colectivo Kaqjay, Fiebre Ediciones, y Beatriz Cortez.
El altar de Kaqjay, una colaboración entre el colectivo Kaqjay, Fiebre Ediciones, y Beatriz Cortez. (Foto: Miranda Mazariegos)

Este trabajo colectivo repercute en todos los aspectos de la exhibición. La bienvenida del lienzo a Nueva York, por ejemplo, ocurrió durante la ceremonia de apertura de la exhibición de Beatriz Cortez y rafa esparza titulada Earth and Cosmos, una exhibición que, “destaca las conversaciones y colaboraciones constantes” entre Cortez (nacida en 1970 en San Salvador) y esparza (1981, Pasadena), quienes están radicados en Los Ángeles. Como parte de esta exhibición, una pieza titulada Altar de Kaqjay se expone en el centro de la galería, siendo una colaboración entre Cortez, Kaqjay y Fiebre Ediciones. 

La pieza está hecha de acero y rinde homenaje a un altar ceremonial que fue encontrado en una casa particular cerca de Patzicía. Los creadores originales del altar de piedra, que aún se encuentra en esa casa, tallaron los cuatro lados con figuras y animales. Cuando se intentó remover la pieza con una grúa, fue imposible, así que concluyeron que el altar tenía que quedarse donde fue encontrado, donde lo dejaron los ancestros, así como todos los objetos antiguos. 

“El templo no se quiso ir, eso para nosotros era muy importante: seguir el mensaje del altar», dice Cortez, enfatizando que “al recrearlo, le permitimos viajar sin irse de su lugar”. La pieza les permite crear altares que evocan el original para que los migrantes que no pueden ir a verlo, tengan acceso a él de todas formas. Además, como parte de la exhibición, se creó un libro en donde hay una recreación del altar en papel, para quien quiera pueda reconstruirlo en 3D y llevárselo a casa.

Entonces, el altar, como el lienzo, también rememora a los migrantes y nos ayuda a pensarlos de una forma distinta, desde un enfoque más local. Según Cortez, “los migrantes son fuente de remesas, son fuerza laboral, pero desde el espacio local, los migrantes son personas que conocimos, que vimos; son un pedazo de nosotros que se va y otro que a veces vuelve. Es un significado más grande que cuando solo son números”. 

A lo largo de los años, Cortez y Esparza han trabajado con ideas antiguas y contemporáneas sobre la Tierra, el cosmos, el inframundo y el conocimiento desarrollado por los antiguos pueblos indígenas. (Foto: Miranda Mazariegos)

Cortez ha colaborado con Kaqjay por más de 15 años y en distintas formas. Este año, fungió como la “guardiana del lienzo,” y desde su partida en Patzicía lo acompañó a través de fronteras y hacia Estados Unidos, hasta que llegó a su destino. El día que se inauguró la exhibición, le hicieron una ceremonia de bienvenida que incluía marimba, velas, y flores. Para Kaqjay las ceremonias de ida y vuelta son una parte importante del lienzo, pues demuestran que los objetos tienen una espiritualidad —lo que le llaman k’ux en kaqchikel— y debe tratarse con respecto. 

Fue esta colaboración con Cortez lo que llevó a Kaqjay a pensar en el mapa como símbolo y a los objetos dentro de él como guía, pues reflexionar sobre museos y quiénes tienen acceso a ellos nos lleva a entender la conexión con sus objetos. Es más, muchas de las piezas que se encuentran dentro esas instituciones museos no se vinculan con los territorios donde fueron creados o con la gente que ahora es descendiente de quienes los hicieron, resultando una falta de respeto hacia las comunidades y su conexión con lo que les pertenece. 

“Todo objeto antiguo tiene un k’ux y es inherente a él,” explica Kaqjay en el libro Kaqjay 2006 – ///, refiriéndose al concepto kaqchikel que se ha traducido a un alma, un centro, o un corazón, “y es una noción fundamental en la historia de los kaqchikeles, pues es un conocimiento estructurante de la relación con el entorno social y natural en múltiples momentos y tiempos.” Entonces, Kaqjay ideó este mapa para que los objetos regresaran a los sitios de donde eran originalmente.

Y es que, al final, a los migrantes les pasa lo mismo: “Al salir del espacio del pueblo y encontrarte con otras realidades es muy fácil perderse. Entonces el lienzo es eso: una reflexión sobre el irse y regresar. Es una guía para poder regresar al espacio de donde saliste,” concluye  Jeff Cán.

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